300
¿QUÉ TIENEN DE MALO LOS SOLDADITOS DE PLÁSTICO?
Texto: Juan Pablo Fernández


Antonio Martínez, crítico de cine de Wikén, publicó hace unos días una crítica a 300 en que afirmaba, entre otras cosas, lo siguiente: "Los antecedentes de esta película están entre los soldaditos de plomo y plástico y los videojuegos bélicos (...) su ideología es la reducción, al mínimo, el prejuicio, el racismo y las peores cuestiones elementales, para que sea fácil señalar el sitio de los malos y el lugar de los buenos en la batalla de las Termopilas (...) lo que tiene la película de Zack Snyder, y por eso su éxito de público, seguramente, son los centenares de efectos visuales a lo largo de los combates, para que vuelen cabezas, piernas y brazos; el tratamiento y proceso del color; las cámaras con sus lentes y filtros; las filmaciones con un fondo verde donde luego incrustar tanto invento". Estas afirmaciones pueden tener o no razón -lo que en definitiva no tiene mucha importancia- pero lo que sí, ponen de manifiesto que a 112 años de la creación del cine aún se piensa que la obra debe estar en el fondo y no en la superficie, lo que me parece -por decir lo menos- anacrónico.

No tiene sentido seguir haciendo solamente "un cine que cuenta cuentos" y que las experimentaciones y desplazamientos se limiten al campo de un lenguaje visual que depende de un lenguaje escrito, la literatura. La superficie también puede y debe usarse; si los videoclips, internet y los videojuegos son referentes visuales contemporáneos ¿por qué no utilizarlos y heredar su feroz formalismo? ¿Por qué el cine no habría de hacerlo si antes heredó tanto de la fotografía, la pintura, el teatro; y más adelante del video casero -Lars Von Trier y Dogma 95, Harmony Korine, Vincent Gallo, etc- la televisión y la acción de arte. Se podría argüir que no tienen que ver con el lenguaje y la carga cultural que tiene hoy el cine, pero esa afirmación es rápidamente refutada en el momento que nos damos cuenta que hoy el cine no solamente se consume en las salas, sino que en otros espacios y en otros tamaños (del cine a la tele, de la tele grande a la más chica, de la tele al celular, del celular al i pod video), espacios y tamaños que comparte con el videoclip, internet y los otros ejemplos citados anteriormente.

Además, estas propuestas de cruces tienen mucho más sentido que el gran cruce del que nació el cine ¿o alguien puede negar que el cine tiene mucha más relacion con la actividad de acceder a internet por una pantalla, que con la lectura de un libro? Entonces si un cruce tan "ilógico" como la literatura y el cine funcionó tan eficazmente ¿por qué no habrían de funcionar estos otros antes enumerados? El lenguaje cinematográfico no puede seguir negándose a asumir su relación primordial con la imagen y no con el discurso.

HIJOS DE LOS HOMBRES.

HIJOS DE LOS HOMBRES: LA PESADILLA EUROPEA.
por Miguel Angel Vidaurre.

"Es erróneo imaginar que evolución significa una tendencia constante hacia una mayor perfección...la metamorfosis regresiva es tan viable como la progresiva" (Thomas Huxley).

El género de ciencia ficción como la mayoría de los géneros ha entrado desde hace varias décadas en un proceso de intensiva transformación interna que aún no ha logrado esparcirse a la mirada de un público anclado en la imagineria del space opera y las fantasías épicas heredadas de la series de los 40 y los pulps de tono retrofuturista que llenaban el espacio de máquinas extraídas de las factorias Bauhaus recombinadas con aquellas especulaciones iluministas que tanto placer otorgaban a los profetas del progreso decimonónicos, y mucho menos al nivel de la gran industria que tiende a vincular el género de C.F con la noción de gran espectáculo pirotécnico. Al interior de la industria se asimilan los megagéneros de tendencia reconstructiva: el filme histórico como revisionismo y el filme futurista como especulación materialista se igualan en esa necesidad de gran set maqueteria y filiación Kolossal.

En los últimos años ciertos filmes de corte independiente han ofrecido una imagen más adecuada y contemporánea del género aunque la tendencia dominante prosigue la vía del gran acontecimiento y el movimiento de tropa, es David Cronenberg quien posiblemente ha llevado las inquietudes de los escritores actuales a sus mejores planteamientos fílmicos, desde las especulaciones tecnometafisicas de Philip Dick, pasando por las preocupaciones neurológicas de Ballard hasta la relectura del thriller y el filme noir en clave de especulación futurista al estilo de William Gibson. Es quizás en ese vértice en donde el género popular – fantástico, horror, policial – es contaminado virulentamente por diversas especulaciones de orden biológico- que la ciencia ficción se instala como una opción adulta capaz de ofrecer una densidad estética especulativa al interior de un envoltorio de conexiones espectaculares.

Desde Blade Runner a Crash las versiones del futurismo sufrieron sendos golpes de verosimilitud, la tecnología ofreció de manera imprevista – como un pequeño estallido cambrico autoproducido - posibilidades viables de transformación tecno-biológicas impensadas hace solo una década, y el proceso de miniaturización de diversos dispositivos mecánicos hasta sus niveles nanotecnologicos, establecieron nuevos parámetros en la especulación de los posibles mundos futuros.

En los “Hijos de los Hombres” Alfonso Cuarón – un director que al estilo de los viejos artesanos del ya caduco sistema de estudios, posee más ingenio que estilo – logro construir un filme C:F de alto presupuesto con maneras de un filme independiente. Apoyado en una novela excentrica de P.D James (la mayor parte de su producción se concentra en la corriente de la novela policial inglesa y el las peripecias del detective Adam Dalgliesh), Cuarón construye una trama de resonancias minimalistas que se sostiene en torno a una trama digna de “Hola America” o “El día de la creación” de Ballard: en el 2027, por razones que nadie logra explicar, las mujeres no han podido engendrar hijos desde hace 19 años, la mayoría de los gobiernos europeos se han sometido a un sistema en donde la burocracia industrial se ha aliado al ejercito en un pacto de aparente ejercicio democrático, en el espacio de la clandestinidad sobreviven una serie de pequeños grupos de resistencia sustentados por diversos niveles de fanatismo que sobreviven al megagobierno y se fagocitan entre si con la violencia fraticida de los iluminados, al interior de esta estrutura de mundo futuro dos tensiones intentan resolver sus vidas, por una parte una fracción de activistas liderados por Jane (Julianne Moore) intenta llevar a cabo una misión de fundamentos mesiánicos que consiste en sacar del pais a una mujer de su organización y conectarla con una organización de componentes tan fascinantes como inevitablemente totalitarios llamado Proyecto Humano, para lograr sus propósitos la organización contacta a Theo (Clive Owen) antiguo activista y pareja de Jane para que utilice sus contactos con el gobierno. El personaje de Theo es ahora un tránsfuga melancólico que vagabundea desaprensivamente por un Londres al borde del colapso donde los atentados terroristas conforman un elemento más del paisaje – la violencia ambiente se asemeja a la que respiran ciertas novelas de Amis a la vez que conforman una versión adusta del Londres futurista y militarizado de “Brazil”, la versión de William de 1984 – como un héroe de Le Carre ensimismado en su tristeza de burócratica.


Tanto Jane como Theo constituyen hermosos y patéticos retratos de una generación fracturada y cansada de las grandes luchas y de la historia con H mayúscula, la mirada de Cuarón es sorprendentemente más lucida en torno a la perdida de los viejos ideales – o al desgaste de estos- que la edulcorada y paternalista visión de Bertolucci en “Soñadores”, instalando a dos viejos amantes, separados por nociones ideológicas tan ineficaces como candidamente letales, en un ambiente que resuena a las atmósferas enrarecidas y poco confiables del imaginario berlines de la guerra fría en la novelas de espías o las visiones hipervigiladas y conspirativas de un estado futuro tan patológicamente aprensivo como tecnológicamente alienado que abunda en la C.F contemporánea.

El exguerrillero es ahora un hombre fracturado que se desliza por las huellas solitarias acuñadas por los héroes estupefactos de Kafka y su reciclaje en clave popular en las novelas de John Le Carre y en la conspiración estatal definitiva en los relatos de Lem y en su expresión paródica más pavorosa en “Memorias encontradas en una bañera”. Desde y bajo el poder nadie comprende los mecanismos secretos de la burocracia y la codicia racionalizada en locura legitimada, no hay más salida que la huida, la enajenación absoluta o el individualismo radical , para escapar al poder se debe escapar a las soluciones, el héroe futuro no posee seguidores pues toda rebelión posee en si misma el bacilo de la enfermedad. Lo único que resta es la ataraxia o el gesto heroico pero carente de efecto del gesto suicida.

Si en el filme de Michael Winterbottom “Código 46” el resultado fue opacado por el intento del director de ofrecer una antología de las diversas miradas sobre el futuro reciente que pululan en el imaginario actual: gobalización, contaminación, manipulación genética, dominio de gobiernos centrados en el control del individuo, sin olvidar la operación melodramática entre sus protagonistas, bañado en una visualidad que traicionaba la oscuridad de la película, Cuaron opto por una construcción aparentemente más ceñida al relato clásico – con menos tendencia a la apertura y la disipación que la de Winterbotton- sin embargo con una interpretación menos caricaturesca y desvinculada la de tendencia orwelliana tan ligada al comics y a las campañas del terror antiglobalizantes para ofrecer una lectura más políticamente cercana e ideológicamente reconocible en los diversos intentos revolucionarios durante el siglo XX. Si en “Código 46” el referente es el Panopticón de Bentham y su vastago encarnado en el Big Brother en “Hijos de los hombres” es el fracaso de Rousseau, el Gulah como referente del final de las utopías y el fracaso definitivo de la épica y sus cancioncillas sentimentales y ridículas. Si el filme de Winterbottom se vincula más a “V de Vendetta” el de Cuaron se presenta como la continuación futurista de “El espía que surgió del frío” o como el resultado aterrador pero comprensible de las estrategias revisadas con distante frialdad por Robert De Niro en “The Good Shepherd’ en donde contemplamos la formación de la CIA desde la perspectiva de James Wilson ( personaje basado James Jesús Angleton, uno de los fundadores de la agencia) alumno prodigio de Yale que se convertira en una de los elementos claves durante la Guerra Fría y figura central en Bahia Cochinos, el gran merito de De Niro es instalar a Wilson como una figura de carácter trágico en lugar de una maniquea figura de cartón piedra.

Babel
TONTO GRAVE
Texto: Juan Pablo Fernández

"El cine no es un pedazo de vida, sino un pedazo de pastel" (Alfred Hitchcock).

Los chistes de un argentino, un paraguayo, un peruano y un chileno antes eran un poco más chistosos, hoy, en cambio, son chistes malos porque suenan repetidos. Similar analogía podria hacerse con esta película y el resto de la obra de Alejandro González-Iñárritu.

A pesar que nunca me ha parecido un director muy hábil con el lenguaje (sus construcciones y metáforas suelen ser bastante burdas) sus anteriores películas -Amores Perros y 21 Gramos- al menos tenían una cierta dinámica entre sus diferentes matices. En la primera, el drama melancólico de Goya Toledo era contrapesado por el humor de Gael García Bernal y su amigo skater, y ambas por la indiferencia del mendigo. En la segunda, la histeria de Naomi Watts se catalizaba por la calma y contención de Sean Penn, o el alza y posterior caída de Benicio Del Toro. Y, a pesar que ninguna de estas relaciones evita que ambas películas igual queden embarradas en sus pretensiones, sí permiten que la narración sea más ágil al final de cuentas. En Babel eso no existe. Como ya se ha visto antes, una vez más nos encontramos con una película con muy poco lenguaje y demasiado discurso.

El proyecto del director intenta ser un fresco de la sociedad -como bien señalaba Ernesto Ayala en Artes & Letras- y con eso fracasa de inmediato, pues hoy más que nunca el cine está funcionando sobre lógicas de forma más que de fondo -como lo demuestra la tremenda influencia de autores de videoclips como Michel Gondry y Spike Jonze, o de un cineasta de la superficie como lo es Wes Anderson- y, según mi punto de vista, esta película pretende desesperadamente un trasfondo y un mensaje. Su obsesión es un mal gestado afán político-cinematográfico -que antes lo llevó a colaborar con otra película de similares pretensiones y símbolos: 11' 09'' 01, September 11, un mosaico de historias que saldaban una cuenta moral más que estética con la caída de otras torres, las torres gemelas-. Quizás este autor debiera candidatearse para alcalde o senador, profesión que se maneja en un idioma más directamente humano, y dejar el cine, que tiene un lenguaje propio y que particularmente González-Iñárritu se ha encargado de despreciar.

Y como última acotación, y poniéndo esta crítica a tono con los afanes bíblicos del cine al que se refiere, debo decir que con Babel el director se confundió con el sentido del título. Esta película no trata de la incomunicación entre personajes castigados por Dios, sino que refleja todo lo que, como autor, González-Iñárritu ha intentado a lo largo de su carrera: edificar el grán símbolo -masculino, sólido y definitivo- de la pretensión humana por lograr ser Dios, la Torre de Babel.


(Ojo, el trailer es mucho mejor que la película)

Déjà vu
LA CONTENCIÓN DEL HÉROE
Texto: Juan Pablo Fernández

Lo más interesante de Déjà vu es cuando su héroe se vuelve incompetente, pues Doug (Denzel Washington) es un policía (o agente o lo que sea) tan pero tan genial, sagaz y bonachón (además de ser negro) que cuando no lo es (aunque sigue siendo negro) el ritmo de la narración se vuelve nueva pues al protagonista no le queda más que rendirse a su incapacidad y construir un héroe que no logra ser lo que debe ser. Un salvador truncado que no puede valerse de su ingenio o carisma, una bandera de lucha del cine clasicista que se tropieza sobre si mismo (aunque obviamente al final esto cambia, no es demasiado importante porque tal cosa es una característica genérica, propia de este cine, un rasgo del envase y no del contenido).

La cosa va así: Hay un atentado, Doug llega a la escena del crimen. Derrepente se encuentra con el agente Andrew Pryzwarra (la version fofa de Val Kilmer) que le pide ayuda para resolver el caso. Entran a una oficina donde monitorean algo, segun ellos imágenes satelitales de los hechos ocurridos. Se supone que son grabaciones, Doug no lo cree. Entonces, y después de mucho hinchar, logra que le cuenten la verdad: lo que ven por los monitores es el pasado real ocurriendo en tiempo real. Increíble, claro, pero eso da lo mismo, porque Doug en el fondo no puede hacer mucho, no puede alterar nada, no le queda otra que mirar como cada pista que encuentra en estas imágenes produce hechos que el no puede evitar. Hasta que derrepente decide lo imposible: intervenir (¿nunca aprenderán lo que Volver al Futuro enseñaba?) y ahí se complica todo. Matan a su compañero (aunque este ya estaba muerto en el pasado "original", este segundo deceso es más significativo) y el héroe empieza a querer vengarse. ¿El problema? no tiene contra que, y es ahí donde reside toda la singularidad de la película. Inmediátamente después de que ve como muere su amigo, parte a recorrer la ruta que hizo el asesino en el pasado, persiguiendo a la nada pero con ganas de revancha. Un seguimiento inútil, en que el protagonista se emociona, salta, corre y vuela igual como en cualquier operativo, como si pudiera hacer algo para atrapar al malo, como si este fuera efectivamente más adelante en la ruta. Pero el perseguido no va allá, sino que va más atrás y Doug, como todo glorioso héroe clásico, solamente puede avanzar. Es un condenado a seguir encontrando lugares vacíos, muertos irreversibles y hasta su propio cadáver metido en una bolsita negra.

La historia que viene después, cuando logra salvar el día y todo lo demás, no es más que el marco de este lenguaje. Solo la lata de una sopa llena de vigor y fuerza.

Pequeña Miss Sunshine
AUTO ATENTADO
Texto: Juan Pablo Fernández

Un auto atentado es un simulacro. Este término, acuñado por la política, indica que el representante del oficialismo (que extrapolado al cine, es el academicismo) produce un truco que da la idea de un golpe o un punto de inflexión, que se supone lo victimizará y por tanto lo revalidará en su supuesta nueva versión. Y en el cine sucede algo parecido, ya que la opinión (o la crítica) cinematográfica occidental necesita que cada cierto tiempo surja algo para enunciarlo como lo que "nadie esperaba ver". Casos como los de Tarantino en los noventa, a fines de la misma década Darren Aronofsky o Wes Anderson, en Argentina Lucrecia Martel, en Uruguay los directores de Whisky, en nuestro país Matías Bize, desde el videoclip Michel Gondry y hace unos años desde oriente Chan Wook Park, Kim Ki Duk, Tsai Ming Liang, Zhang Yimou y el menos conocido pero importante Apichantpong Weerasethakul con su Tropical Malady, son los ejemplos alegres, pues todos son cineastas de a lo menos mediano valor y está muy bien apreciarlos. Pero como toda sistematización de un fenómeno se transforma fácilmente en un vicio (y como casi siempre los auto atentados fracasan a la larga) solemos recibir también las pérdidas que produce este intento de revalidación, desechos de un afán constante por redescubrir, refundar o desplazar el establishment, tales como Mi Gran Casamiento Griego, Lost o la película que aquí nos congrega, Pequeña Miss Sunshine.

Jonathan Dayton y Valarie Faris sorprenden en el peor de los sentidos (porque habían hecho buenos videos de los Red Hot Chili Peppers y otros más) con una película a la que le falta ingenio, profundidad y, más que nada, un lenguaje propio. No puede ser que repitan la fórmula de cine independiente que se sabe hasta el cansancio no basta con copiar: actor medio desaparecido y de comedia mas o menos (venida de Bill Murray) poniendo a Greg Kinnear (por lo de desaparecido) y a Steve Carell (por la pésima comedia Virgen a los 40) y a partir de eso estructurar una dinámica de humor negro superficial, disfuncionalidad emocional re-calentada y música alternativa meramente decorativa. Y achacándole todo el peso a estos 2 actores y su pin-pon que atraviesa al resto de los miembros de la familia. Un pin-pon que no basta porque, a diferencia de Bill Murray en Lost in Translation, el actor de comedia no sabe adecuarse a su nuevo contexto.

Se articula así una hojarasca brillante que termina perjudicando al interior. Antes dije que un auto atentado casi siempre fracasa, pero en el otro sentido, casi siempre logra atentar contra el que lo produce, entonces es exitoso.

MARIA ANTONIETA: LA INDOLORA MIRADA.

MARIA ANTONIETA: LA INDOLORA MIRADA.
por Miguel Angel Vidaurre.

Los filmes históricos al igual que los de corte épico son grandes cajas de resonancias que amplifican en algunos casos la magnitud colosal de la empresa – Intolerancia de Griffith , Cleopatra de Joseph Leo Mankiewicz hasta Troya Wolfgang Petersen – o el intinerario obsesivo del autor aventurero – Herzog – o la encarnación de una crisis vital e histórica – Visconti. Existen diversas justificaciones para operar desde el interior de la estrategia del gran espectáculo del cine histórico pero en general todos se vinculan al menos en apariencia a una fascinación no admitida por las texturas, la superficie fílmica como plano pictórico o el espacio trabajado con minuciosidad arquitectónica como si todo se tratase de construir la maqueta más primorosa o la cárcel imaginaria más rocambolesca posible.

En el filme histórico el argumento – a pesar de lo difundido por las productoras o los guionistas – tiende a ser una excusa para operar desde la materialidad concreta de la escenografía, el vestuario o el modelo digital. Aquello que se narra en estos filmes por lo general tiende a poseer una característica ideológica moldeable a cualquier contexto, sin embargo la posibilidad de construir estas máquinas bidimensionales del tiempo enloquece hasta al autor más austero. Pasado o futuro el asunto es la grandilocuencia o el virtuosismo, la obsesión manierista por el detalle o el gesto apabullante del tenebrismo barroco. La manera se impone en contra de las apariencias en el filme de época y es frente a esta manera que el espectador tiende a ceder y se deja llevar por sus profundas superficies, el resto es pura fábula.

Mientras más lejos en el tiempo, la fascinación por la manera es más potente y el interés por el argumento disminuye. En tanto el objeto de nuestro deseo toma mayor distancia de nuestra cotidianeidad nuestra fijación en la superficie aumenta: poco importa si es pasado o el futuro en ambos movimientos nos encontramos frente a un filme de fijación de superficie, nos atrapan los detalles de la reluciente nave espacial como las inscripciones de la espada del centurión romano.

El filme de Sofia Coppola es historia ficción y por lo tanto me desprendo de los supuestos vacíos de orden histórico que pueda contener. Versalles se presenta como un escenario rococo, un universo aislado y decorativo que solo opera como una cajita de joyas, un laboratorio de ensueño que encierra el vacío de una superficie demasiado pulida con la inocuidad de un estribillo pop: suavidad, decorativo e insulso. Es la belleza de una buena vitrina o la supuesta trasgresión de una pasarela de moda. No hay necesidad de contrataque, María Antonieta es un objeto de consumo endulzante similar a un bonito pisa papeles, es decir que no molesta, es agradable a la vista, incluso puedo juguetear con su textura, pero finalmente lo abandono en algún lugar del escritorio. Sin embargo es cierto que en la frivolidad y en la distancia de lo transparente se puede encontrar la cortante frialdad de la ironía y el ingenio, pero no es el caso, pues el ingenio precisa de cierto grado de mala fe, una posibilidad de lucidez travestida de floritura, y no una ingenuidad digna de Pollyanna.

No hay problemas en construir tramas livianas que parecieran no poseer la exagerada y maciza estructura de la mayoría de los filmes de corte industrial-clásico, incluso es posible que lo mejor del filme sea su aparente falta de estructuras dramáticas convencionales – esa sensación de mecerse en una constante indefinición del tono y el carácter de la obra – que nos puede llevar a suponer la existencia de un guión de bajo nivel de indicaciones y un trabajo dominante en orden al diseño del filme, al estilo del trabajo de Wong Kar Wai y Christopher Doyle con sus escaletas visuales o actualmente con el trabajo de Pen-ek Ratanaruang (Last Life In the Universe y Invisible Waves).

"En una película de Wong Kar Wai no tienes guión; tienes un gran grupo de personas, y encuentras la película. Y algunas de las películas son realmente hermosas. En Occidente", contrapone, "tienes a Shakespeare, y la cagas. Tienes a Ibsen y la cagas. ¿Cuántas buenas películas sobre Ibsen han visto? ¿Y cuántas buenas sobre Shakespeare? Dos o tres tal vez interesantes, pero ¿cuántas se han hecho? ¡Trescientas! Entonces el guión no es funcional. Shakespeare escribía obras muy estructuradas. Aquí volvemos a la pregunta. ¿Cómo incluyes personalidad, clima, dificultades y errores en tu película? Ésa es la manera asiática, creo. Y ciertamente es mi manera, porque yo soy un error. Nací cinco meses después del matrimonio de mis padres”. (Entrevista a Doyle extraida de la revista Mabuse)

El modelo de Sofia Coppola no parece operar en estos límites sino más bien simularlos. Tanto en “Las vírgenes suicidas” como en “ Lost in traslation”, la estructura narrativa parece debilitarse pero no alcanza los reales niveles de reconstrucción a la cual ha sido llevada por autores norteamericanos desde Cassavetes a Jarmusch, y por un sinnúmero de autores asiáticos, con dos extremos preclaros, el esteticismo “casual” de Kar Wai y el minimalismo sucio de Tsai Ming Liang, lo cual no es una exigencia sino una simple comparación. En tanto en algunos autores la marca de la ausencia argumental se hace patente en toda su fuerza, no como carencia sino como hallazgo material, en Maria Antonieta se insinúa más como una debilidad estructural de un guión de corte clásico.

Es posible que la mayor fricción con el filme no provenga de la visión de María Antonieta como si se tratase de una pobre chica rica al estilo de 90210, en los 90 Gregg Araki probo la operación con sus filmes de tono pastel y crisis existenciales de adolescentes satisfechos en “Doom generation” y aún más en “Nowhere” con muy buen rendimiento, ni mucho menos la intervención de una banda sonora contemporánea – asunto que no solo no llega a molestar sino que incluso atenta contra el filme al otorgar al espectador un fondo musical en el cual depositar una distraída mirada – sino la carencia de impacto de sus imágenes, pues a diferencia del manierismo vulgarizado de un Derek Jarman, o del cultismo pictórico y barroquizante de un Visconti o un Greenaway, la propuesta Versallesca de Sofía Coppola es tan indolora que deviene en filme decorativo, un filme caniche.

(Factotum. Bent Hamer)

MIRADAS DEL 2006 II.
por Miguel Angel Vidaurre.

AQUELLOS FILMES CONTEMPLADOS SIN CULPA A PARTIR DE MEDIOS NO MUY LEGITIMOS PERO CULTURALMENTE JUSTIFICADOS Y QUE PRONTO COMENTAREMOS EN VORAZ:

1. SILENI. JAN SVANKMAJER.
2. THE PIANO TUNER OF EARTHQUAKES.Quay Brothers.
3. THE HIDDEN BLADE. YOJI YAMADA.
4. THE BOW. KIM KI-DUK.
5. A SCANNER DARKLY. RICHARD LINKLATER.
6. BORAT. LARRY CHARLES.
7. BRICK. RIAN JOHNSON.
8. MANDERLAY. LARS VON TRIER.
9. THE PROPOSITION. JOHN WILL COAT.
10. THE THREE BURIALS OF MELQUIADES ESTRADA. TOMMY LEE JONES.
11. DUMPLINGS. FRUIT CHAN.
12. FACTOTUM. BENT HAMMER.
13. GRIZZLY MAN. WERNER HERZOG.
14. PALINDROMES. TODD SOLONDZ.
15. BUBBLE. STEVEN SODERBERGH.
16. BREAKFAST ON PLUTO. NEIL JORDAN.
17. CHILDREN OF MEN. ALFONSO CUARON.
18. TAKESHIS. TAKESHI KITANO.
19. THE WAYWARD CLOUD. TSAI MING LIANG.
20. EL LABERINTO DEL FAUNO. GUILLERMO DEL TORO.
21. HONOR DE CAVALLERIA. ALBERT SERRA.
22. LONELY HEARTS. TODD ROBINSON.
23. EVERYTHING IS ILUMINATED. LIEV SCHREIBER.
24. TIDELAND. TERRY GILLIAM.
25. LUCES AL ATARDECER. AKI KAURISMAKI.
    

(THE WAYWARD CLOUD)