ESTRENOS VORAZ

2007-04-01T12:40:00.000-04:00

300
¿QUÉ TIENEN DE MALO LOS SOLDADITOS DE PLÁSTICO?
Texto: Juan Pablo Fernández

Antonio Martínez, crítico de cine de Wikén, publicó hace unos días una crítica a 300 en que afirmaba, entre otras cosas, lo siguiente: "Los antecedentes de esta película están entre los soldaditos de plomo y plástico y los videojuegos bélicos (...) su ideología es la reducción, al mínimo, el prejuicio, el racismo y las peores cuestiones elementales, para que sea fácil señalar el sitio de los malos y el lugar de los buenos en la batalla de las Termopilas (...) lo que tiene la película de Zack Snyder, y por eso su éxito de público, seguramente, son los centenares de efectos visuales a lo largo de los combates, para que vuelen cabezas, piernas y brazos; el tratamiento y proceso del color; las cámaras con sus lentes y filtros; las filmaciones con un fondo verde donde luego incrustar tanto invento". Estas afirmaciones pueden tener o no razón -lo que en definitiva no tiene mucha importancia- pero lo que sí, ponen de manifiesto que a 112 años de la creación del cine aún se piensa que la obra debe estar en el fondo y no en la superficie, lo que me parece -por decir lo menos- anacrónico.

No tiene sentido seguir haciendo solamente "un cine que cuenta cuentos" y que las experimentaciones y desplazamientos se limiten al campo de un lenguaje visual que depende de un lenguaje escrito, la literatura. La superficie también puede y debe usarse; si los videoclips, internet y los videojuegos son referentes visuales contemporáneos ¿por qué no utilizarlos y heredar su feroz formalismo? ¿Por qué el cine no habría de hacerlo si antes heredó tanto de la fotografía, la pintura, el teatro; y más adelante del video casero -Lars Von Trier y Dogma 95, Harmony Korine, Vincent Gallo, etc- la televisión y la acción de arte. Se podría argüir que no tienen que ver con el lenguaje y la carga cultural que tiene hoy el cine, pero esa afirmación es rápidamente refutada en el momento que nos damos cuenta que hoy el cine no solamente se consume en las salas, sino que en otros espacios y en otros tamaños (del cine a la tele, de la tele grande a la más chica, de la tele al celular, del celular al i pod video), espacios y tamaños que comparte con el videoclip, internet y los otros ejemplos citados anteriormente.

Además, estas propuestas de cruces tienen mucho más sentido que el gran cruce del que nació el cine ¿o alguien puede negar que el cine tiene mucha más relacion con la actividad de acceder a internet por una pantalla, que con la lectura de un libro? Entonces si un cruce tan "ilógico" como la literatura y el cine funcionó tan eficazmente ¿por qué no habrían de funcionar estos otros antes enumerados? El lenguaje cinematográfico no puede seguir negándose a asumir su relación primordial con la imagen y no con el discurso.

HIJOS DE LOS HOMBRES.

2007-02-07T12:08:00.000-05:00

HIJOS DE LOS HOMBRES: LA PESADILLA EUROPEA.
por Miguel Angel Vidaurre.

"Es erróneo imaginar que evolución significa una tendencia constante hacia una mayor perfección...la metamorfosis regresiva es tan viable como la progresiva" (Thomas Huxley).

El género de ciencia ficción como la mayoría de los géneros ha entrado desde hace varias décadas en un proceso de intensiva transformación interna que aún no ha logrado esparcirse a la mirada de un público anclado en la imagineria del space opera y las fantasías épicas heredadas de la series de los 40 y los pulps de tono retrofuturista que llenaban el espacio de máquinas extraídas de las factorias Bauhaus recombinadas con aquellas especulaciones iluministas que tanto placer otorgaban a los profetas del progreso decimonónicos, y mucho menos al nivel de la gran industria que tiende a vincular el género de C.F con la noción de gran espectáculo pirotécnico. Al interior de la industria se asimilan los megagéneros de tendencia reconstructiva: el filme histórico como revisionismo y el filme futurista como especulación materialista se igualan en esa necesidad de gran set maqueteria y filiación Kolossal.

En los últimos años ciertos filmes de corte independiente han ofrecido una imagen más adecuada y contemporánea del género aunque la tendencia dominante prosigue la vía del gran acontecimiento y el movimiento de tropa, es David Cronenberg quien posiblemente ha llevado las inquietudes de los escritores actuales a sus mejores planteamientos fílmicos, desde las especulaciones tecnometafisicas de Philip Dick, pasando por las preocupaciones neurológicas de Ballard hasta la relectura del thriller y el filme noir en clave de especulación futurista al estilo de William Gibson. Es quizás en ese vértice en donde el género popular – fantástico, horror, policial – es contaminado virulentamente por diversas especulaciones de orden biológico- que la ciencia ficción se instala como una opción adulta capaz de ofrecer una densidad estética especulativa al interior de un envoltorio de conexiones espectaculares.

Desde Blade Runner a Crash las versiones del futurismo sufrieron sendos golpes de verosimilitud, la tecnología ofreció de manera imprevista – como un pequeño estallido cambrico autoproducido - posibilidades viables de transformación tecno-biológicas impensadas hace solo una década, y el proceso de miniaturización de diversos dispositivos mecánicos hasta sus niveles nanotecnologicos, establecieron nuevos parámetros en la especulación de los posibles mundos futuros.

En los “Hijos de los Hombres” Alfonso Cuarón – un director que al estilo de los viejos artesanos del ya caduco sistema de estudios, posee más ingenio que estilo – logro construir un filme C:F de alto presupuesto con maneras de un filme independiente. Apoyado en una novela excentrica de P.D James (la mayor parte de su producción se concentra en la corriente de la novela policial inglesa y el las peripecias del detective Adam Dalgliesh), Cuarón construye una trama de resonancias minimalistas que se sostiene en torno a una trama digna de “Hola America” o “El día de la creación” de Ballard: en el 2027, por razones que nadie logra explicar, las mujeres no han podido engendrar hijos desde hace 19 años, la mayoría de los gobiernos europeos se han sometido a un sistema en donde la burocracia industrial se ha aliado al ejercito en un pacto de aparente ejercicio democrático, en el espacio de la clandestinidad sobreviven una serie de pequeños grupos de resistencia sustentados por diversos niveles de fanatismo que sobreviven al megagobierno y se fagocitan entre si con la violencia fraticida de los iluminados, al interior de esta estrutura de mundo futuro dos tensiones intentan resolver sus vidas, por una parte una fracción de activistas liderados por Jane (Julianne Moore) intenta llevar a cabo una misión de fundamentos mesiánicos que consiste en sacar del pais a una mujer de su organización y conectarla con una organización de componentes tan fascinantes como inevitablemente totalitarios llamado Proyecto Humano, para lograr sus propósitos la organización contacta a Theo (Clive Owen) antiguo activista y pareja de Jane para que utilice sus contactos con el gobierno. El personaje de Theo es ahora un tránsfuga melancólico que vagabundea desaprensivamente por un Londres al borde del colapso donde los atentados terroristas conforman un elemento más del paisaje – la violencia ambiente se asemeja a la que respiran ciertas novelas de Amis a la vez que conforman una versión adusta del Londres futurista y militarizado de “Brazil”, la versión de William de 1984 – como un héroe de Le Carre ensimismado en su tristeza de burócratica.

Tanto Jane como Theo constituyen hermosos y patéticos retratos de una generación fracturada y cansada de las grandes luchas y de la historia con H mayúscula, la mirada de Cuarón es sorprendentemente más lucida en torno a la perdida de los viejos ideales – o al desgaste de estos- que la edulcorada y paternalista visión de Bertolucci en “Soñadores”, instalando a dos viejos amantes, separados por nociones ideológicas tan ineficaces como candidamente letales, en un ambiente que resuena a las atmósferas enrarecidas y poco confiables del imaginario berlines de la guerra fría en la novelas de espías o las visiones hipervigiladas y conspirativas de un estado futuro tan patológicamente aprensivo como tecnológicamente alienado que abunda en la C.F contemporánea.

El exguerrillero es ahora un hombre fracturado que se desliza por las huellas solitarias acuñadas por los héroes estupefactos de Kafka y su reciclaje en clave popular en las novelas de John Le Carre y en la conspiración estatal definitiva en los relatos de Lem y en su expresión paródica más pavorosa en “Memorias encontradas en una bañera”. Desde y bajo el poder nadie comprende los mecanismos secretos de la burocracia y la codicia racionalizada en locura legitimada, no hay más salida que la huida, la enajenación absoluta o el individualismo radical , para escapar al poder se debe escapar a las soluciones, el héroe futuro no posee seguidores pues toda rebelión posee en si misma el bacilo de la enfermedad. Lo único que resta es la ataraxia o el gesto heroico pero carente de efecto del gesto suicida.

Si en el filme de Michael Winterbottom “Código 46” el resultado fue opacado por el intento del director de ofrecer una antología de las diversas miradas sobre el futuro reciente que pululan en el imaginario actual: gobalización, contaminación, manipulación genética, dominio de gobiernos centrados en el control del individuo, sin olvidar la operación melodramática entre sus protagonistas, bañado en una visualidad que traicionaba la oscuridad de la película, Cuaron opto por una construcción aparentemente más ceñida al relato clásico – con menos tendencia a la apertura y la disipación que la de Winterbotton- sin embargo con una interpretación menos caricaturesca y desvinculada la de tendencia orwelliana tan ligada al comics y a las campañas del terror antiglobalizantes para ofrecer una lectura más políticamente cercana e ideológicamente reconocible en los diversos intentos revolucionarios durante el siglo XX. Si en “Código 46” el referente es el Panopticón de Bentham y su vastago encarnado en el Big Brother en “Hijos de los hombres” es el fracaso de Rousseau, el Gulah como referente del final de las utopías y el fracaso definitivo de la épica y sus cancioncillas sentimentales y ridículas. Si el filme de Winterbottom se vincula más a “V de Vendetta” el de Cuaron se presenta como la continuación futurista de “El espía que surgió del frío” o como el resultado aterrador pero comprensible de las estrategias revisadas con distante frialdad por Robert De Niro en “The Good Shepherd’ en donde contemplamos la formación de la CIA desde la perspectiva de James Wilson ( personaje basado James Jesús Angleton, uno de los fundadores de la agencia) alumno prodigio de Yale que se convertira en una de los elementos claves durante la Guerra Fría y figura central en Bahia Cochinos, el gran merito de De Niro es instalar a Wilson como una figura de carácter trágico en lugar de una maniquea figura de cartón piedra.

2007-01-21T10:08:00.000-05:00

Babel
TONTO GRAVE
Texto: Juan Pablo Fernández

"El cine no es un pedazo de vida, sino un pedazo de pastel" (Alfred Hitchcock).

Los chistes de un argentino, un paraguayo, un peruano y un chileno antes eran un poco más chistosos, hoy, en cambio, son chistes malos porque suenan repetidos. Similar analogía podria hacerse con esta película y el resto de la obra de Alejandro González-Iñárritu.

A pesar que nunca me ha parecido un director muy hábil con el lenguaje (sus construcciones y metáforas suelen ser bastante burdas) sus anteriores películas -Amores Perros y 21 Gramos- al menos tenían una cierta dinámica entre sus diferentes matices. En la primera, el drama melancólico de Goya Toledo era contrapesado por el humor de Gael García Bernal y su amigo skater, y ambas por la indiferencia del mendigo. En la segunda, la histeria de Naomi Watts se catalizaba por la calma y contención de Sean Penn, o el alza y posterior caída de Benicio Del Toro. Y, a pesar que ninguna de estas relaciones evita que ambas películas igual queden embarradas en sus pretensiones, sí permiten que la narración sea más ágil al final de cuentas. En Babel eso no existe. Como ya se ha visto antes, una vez más nos encontramos con una película con muy poco lenguaje y demasiado discurso.

El proyecto del director intenta ser un fresco de la sociedad -como bien señalaba Ernesto Ayala en Artes & Letras- y con eso fracasa de inmediato, pues hoy más que nunca el cine está funcionando sobre lógicas de forma más que de fondo -como lo demuestra la tremenda influencia de autores de videoclips como Michel Gondry y Spike Jonze, o de un cineasta de la superficie como lo es Wes Anderson- y, según mi punto de vista, esta película pretende desesperadamente un trasfondo y un mensaje. Su obsesión es un mal gestado afán político-cinematográfico -que antes lo llevó a colaborar con otra película de similares pretensiones y símbolos: 11' 09'' 01, September 11, un mosaico de historias que saldaban una cuenta moral más que estética con la caída de otras torres, las torres gemelas-. Quizás este autor debiera candidatearse para alcalde o senador, profesión que se maneja en un idioma más directamente humano, y dejar el cine, que tiene un lenguaje propio y que particularmente González-Iñárritu se ha encargado de despreciar.

Y como última acotación, y poniéndo esta crítica a tono con los afanes bíblicos del cine al que se refiere, debo decir que con Babel el director se confundió con el sentido del título. Esta película no trata de la incomunicación entre personajes castigados por Dios, sino que refleja todo lo que, como autor, González-Iñárritu ha intentado a lo largo de su carrera: edificar el grán símbolo -masculino, sólido y definitivo- de la pretensión humana por lograr ser Dios, la Torre de Babel.

(Ojo, el trailer es mucho mejor que la película)

2007-01-18T21:59:00.000-05:00

Déjà vu
LA CONTENCIÓN DEL HÉROE
Texto: Juan Pablo Fernández

Lo más interesante de Déjà vu es cuando su héroe se vuelve incompetente, pues Doug (Denzel Washington) es un policía (o agente o lo que sea) tan pero tan genial, sagaz y bonachón (además de ser negro) que cuando no lo es (aunque sigue siendo negro) el ritmo de la narración se vuelve nueva pues al protagonista no le queda más que rendirse a su incapacidad y construir un héroe que no logra ser lo que debe ser. Un salvador truncado que no puede valerse de su ingenio o carisma, una bandera de lucha del cine clasicista que se tropieza sobre si mismo (aunque obviamente al final esto cambia, no es demasiado importante porque tal cosa es una característica genérica, propia de este cine, un rasgo del envase y no del contenido).

La cosa va así: Hay un atentado, Doug llega a la escena del crimen. Derrepente se encuentra con el agente Andrew Pryzwarra (la version fofa de Val Kilmer) que le pide ayuda para resolver el caso. Entran a una oficina donde monitorean algo, segun ellos imágenes satelitales de los hechos ocurridos. Se supone que son grabaciones, Doug no lo cree. Entonces, y después de mucho hinchar, logra que le cuenten la verdad: lo que ven por los monitores es el pasado real ocurriendo en tiempo real. Increíble, claro, pero eso da lo mismo, porque Doug en el fondo no puede hacer mucho, no puede alterar nada, no le queda otra que mirar como cada pista que encuentra en estas imágenes produce hechos que el no puede evitar. Hasta que derrepente decide lo imposible: intervenir (¿nunca aprenderán lo que Volver al Futuro enseñaba?) y ahí se complica todo. Matan a su compañero (aunque este ya estaba muerto en el pasado "original", este segundo deceso es más significativo) y el héroe empieza a querer vengarse. ¿El problema? no tiene contra que, y es ahí donde reside toda la singularidad de la película. Inmediátamente después de que ve como muere su amigo, parte a recorrer la ruta que hizo el asesino en el pasado, persiguiendo a la nada pero con ganas de revancha. Un seguimiento inútil, en que el protagonista se emociona, salta, corre y vuela igual como en cualquier operativo, como si pudiera hacer algo para atrapar al malo, como si este fuera efectivamente más adelante en la ruta. Pero el perseguido no va allá, sino que va más atrás y Doug, como todo glorioso héroe clásico, solamente puede avanzar. Es un condenado a seguir encontrando lugares vacíos, muertos irreversibles y hasta su propio cadáver metido en una bolsita negra.

La historia que viene después, cuando logra salvar el día y todo lo demás, no es más que el marco de este lenguaje. Solo la lata de una sopa llena de vigor y fuerza.

2007-01-14T21:46:00.000-05:00

Pequeña Miss Sunshine
AUTO ATENTADO
Texto: Juan Pablo Fernández

Un auto atentado es un simulacro. Este término, acuñado por la política, indica que el representante del oficialismo (que extrapolado al cine, es el academicismo) produce un truco que da la idea de un golpe o un punto de inflexión, que se supone lo victimizará y por tanto lo revalidará en su supuesta nueva versión. Y en el cine sucede algo parecido, ya que la opinión (o la crítica) cinematográfica occidental necesita que cada cierto tiempo surja algo para enunciarlo como lo que "nadie esperaba ver". Casos como los de Tarantino en los noventa, a fines de la misma década Darren Aronofsky o Wes Anderson, en Argentina Lucrecia Martel, en Uruguay los directores de Whisky, en nuestro país Matías Bize, desde el videoclip Michel Gondry y hace unos años desde oriente Chan Wook Park, Kim Ki Duk, Tsai Ming Liang, Zhang Yimou y el menos conocido pero importante Apichantpong Weerasethakul con su Tropical Malady, son los ejemplos alegres, pues todos son cineastas de a lo menos mediano valor y está muy bien apreciarlos. Pero como toda sistematización de un fenómeno se transforma fácilmente en un vicio (y como casi siempre los auto atentados fracasan a la larga) solemos recibir también las pérdidas que produce este intento de revalidación, desechos de un afán constante por redescubrir, refundar o desplazar el establishment, tales como Mi Gran Casamiento Griego, Lost o la película que aquí nos congrega, Pequeña Miss Sunshine.

Jonathan Dayton y Valarie Faris sorprenden en el peor de los sentidos (porque habían hecho buenos videos de los Red Hot Chili Peppers y otros más) con una película a la que le falta ingenio, profundidad y, más que nada, un lenguaje propio. No puede ser que repitan la fórmula de cine independiente que se sabe hasta el cansancio no basta con copiar: actor medio desaparecido y de comedia mas o menos (venida de Bill Murray) poniendo a Greg Kinnear (por lo de desaparecido) y a Steve Carell (por la pésima comedia Virgen a los 40) y a partir de eso estructurar una dinámica de humor negro superficial, disfuncionalidad emocional re-calentada y música alternativa meramente decorativa. Y achacándole todo el peso a estos 2 actores y su pin-pon que atraviesa al resto de los miembros de la familia. Un pin-pon que no basta porque, a diferencia de Bill Murray en Lost in Translation, el actor de comedia no sabe adecuarse a su nuevo contexto.

Se articula así una hojarasca brillante que termina perjudicando al interior. Antes dije que un auto atentado casi siempre fracasa, pero en el otro sentido, casi siempre logra atentar contra el que lo produce, entonces es exitoso.

MARIA ANTONIETA: LA INDOLORA MIRADA.

2007-01-10T17:26:00.000-05:00

MARIA ANTONIETA: LA INDOLORA MIRADA.
por Miguel Angel Vidaurre.

Los filmes históricos al igual que los de corte épico son grandes cajas de resonancias que amplifican en algunos casos la magnitud colosal de la empresa – Intolerancia de Griffith , Cleopatra de Joseph Leo Mankiewicz hasta Troya Wolfgang Petersen – o el intinerario obsesivo del autor aventurero – Herzog – o la encarnación de una crisis vital e histórica – Visconti. Existen diversas justificaciones para operar desde el interior de la estrategia del gran espectáculo del cine histórico pero en general todos se vinculan al menos en apariencia a una fascinación no admitida por las texturas, la superficie fílmica como plano pictórico o el espacio trabajado con minuciosidad arquitectónica como si todo se tratase de construir la maqueta más primorosa o la cárcel imaginaria más rocambolesca posible.

En el filme histórico el argumento – a pesar de lo difundido por las productoras o los guionistas – tiende a ser una excusa para operar desde la materialidad concreta de la escenografía, el vestuario o el modelo digital. Aquello que se narra en estos filmes por lo general tiende a poseer una característica ideológica moldeable a cualquier contexto, sin embargo la posibilidad de construir estas máquinas bidimensionales del tiempo enloquece hasta al autor más austero. Pasado o futuro el asunto es la grandilocuencia o el virtuosismo, la obsesión manierista por el detalle o el gesto apabullante del tenebrismo barroco. La manera se impone en contra de las apariencias en el filme de época y es frente a esta manera que el espectador tiende a ceder y se deja llevar por sus profundas superficies, el resto es pura fábula.

Mientras más lejos en el tiempo, la fascinación por la manera es más potente y el interés por el argumento disminuye. En tanto el objeto de nuestro deseo toma mayor distancia de nuestra cotidianeidad nuestra fijación en la superficie aumenta: poco importa si es pasado o el futuro en ambos movimientos nos encontramos frente a un filme de fijación de superficie, nos atrapan los detalles de la reluciente nave espacial como las inscripciones de la espada del centurión romano.

El filme de Sofia Coppola es historia ficción y por lo tanto me desprendo de los supuestos vacíos de orden histórico que pueda contener. Versalles se presenta como un escenario rococo, un universo aislado y decorativo que solo opera como una cajita de joyas, un laboratorio de ensueño que encierra el vacío de una superficie demasiado pulida con la inocuidad de un estribillo pop: suavidad, decorativo e insulso. Es la belleza de una buena vitrina o la supuesta trasgresión de una pasarela de moda. No hay necesidad de contrataque, María Antonieta es un objeto de consumo endulzante similar a un bonito pisa papeles, es decir que no molesta, es agradable a la vista, incluso puedo juguetear con su textura, pero finalmente lo abandono en algún lugar del escritorio. Sin embargo es cierto que en la frivolidad y en la distancia de lo transparente se puede encontrar la cortante frialdad de la ironía y el ingenio, pero no es el caso, pues el ingenio precisa de cierto grado de mala fe, una posibilidad de lucidez travestida de floritura, y no una ingenuidad digna de Pollyanna.

No hay problemas en construir tramas livianas que parecieran no poseer la exagerada y maciza estructura de la mayoría de los filmes de corte industrial-clásico, incluso es posible que lo mejor del filme sea su aparente falta de estructuras dramáticas convencionales – esa sensación de mecerse en una constante indefinición del tono y el carácter de la obra – que nos puede llevar a suponer la existencia de un guión de bajo nivel de indicaciones y un trabajo dominante en orden al diseño del filme, al estilo del trabajo de Wong Kar Wai y Christopher Doyle con sus escaletas visuales o actualmente con el trabajo de Pen-ek Ratanaruang (Last Life In the Universe y Invisible Waves).

"En una película de Wong Kar Wai no tienes guión; tienes un gran grupo de personas, y encuentras la película. Y algunas de las películas son realmente hermosas. En Occidente", contrapone, "tienes a Shakespeare, y la cagas. Tienes a Ibsen y la cagas. ¿Cuántas buenas películas sobre Ibsen han visto? ¿Y cuántas buenas sobre Shakespeare? Dos o tres tal vez interesantes, pero ¿cuántas se han hecho? ¡Trescientas! Entonces el guión no es funcional. Shakespeare escribía obras muy estructuradas. Aquí volvemos a la pregunta. ¿Cómo incluyes personalidad, clima, dificultades y errores en tu película? Ésa es la manera asiática, creo. Y ciertamente es mi manera, porque yo soy un error. Nací cinco meses después del matrimonio de mis padres”. (Entrevista a Doyle extraida de la revista Mabuse)

El modelo de Sofia Coppola no parece operar en estos límites sino más bien simularlos. Tanto en “Las vírgenes suicidas” como en “ Lost in traslation”, la estructura narrativa parece debilitarse pero no alcanza los reales niveles de reconstrucción a la cual ha sido llevada por autores norteamericanos desde Cassavetes a Jarmusch, y por un sinnúmero de autores asiáticos, con dos extremos preclaros, el esteticismo “casual” de Kar Wai y el minimalismo sucio de Tsai Ming Liang, lo cual no es una exigencia sino una simple comparación. En tanto en algunos autores la marca de la ausencia argumental se hace patente en toda su fuerza, no como carencia sino como hallazgo material, en Maria Antonieta se insinúa más como una debilidad estructural de un guión de corte clásico.

Es posible que la mayor fricción con el filme no provenga de la visión de María Antonieta como si se tratase de una pobre chica rica al estilo de 90210, en los 90 Gregg Araki probo la operación con sus filmes de tono pastel y crisis existenciales de adolescentes satisfechos en “Doom generation” y aún más en “Nowhere” con muy buen rendimiento, ni mucho menos la intervención de una banda sonora contemporánea – asunto que no solo no llega a molestar sino que incluso atenta contra el filme al otorgar al espectador un fondo musical en el cual depositar una distraída mirada – sino la carencia de impacto de sus imágenes, pues a diferencia del manierismo vulgarizado de un Derek Jarman, o del cultismo pictórico y barroquizante de un Visconti o un Greenaway, la propuesta Versallesca de Sofía Coppola es tan indolora que deviene en filme decorativo, un filme caniche.

2007-01-05T07:41:00.000-05:00

(Factotum. Bent Hamer)

MIRADAS DEL 2006 II.
por Miguel Angel Vidaurre.

AQUELLOS FILMES CONTEMPLADOS SIN CULPA A PARTIR DE MEDIOS NO MUY LEGITIMOS PERO CULTURALMENTE JUSTIFICADOS Y QUE PRONTO COMENTAREMOS EN VORAZ:

SILENI. JAN SVANKMAJER.
THE PIANO TUNER OF EARTHQUAKES.Quay Brothers.
THE HIDDEN BLADE. YOJI YAMADA.
THE BOW. KIM KI-DUK.
A SCANNER DARKLY. RICHARD LINKLATER.
BORAT. LARRY CHARLES.
BRICK. RIAN JOHNSON.
MANDERLAY. LARS VON TRIER.
THE PROPOSITION. JOHN WILL COAT.
THE THREE BURIALS OF MELQUIADES ESTRADA. TOMMY LEE JONES.
DUMPLINGS. FRUIT CHAN.
FACTOTUM. BENT HAMMER.
GRIZZLY MAN. WERNER HERZOG.
PALINDROMES. TODD SOLONDZ.
BUBBLE. STEVEN SODERBERGH.
BREAKFAST ON PLUTO. NEIL JORDAN.
CHILDREN OF MEN. ALFONSO CUARON.
TAKESHIS. TAKESHI KITANO.
THE WAYWARD CLOUD. TSAI MING LIANG.
EL LABERINTO DEL FAUNO. GUILLERMO DEL TORO.
HONOR DE CAVALLERIA. ALBERT SERRA.
LONELY HEARTS. TODD ROBINSON.
EVERYTHING IS ILUMINATED. LIEV SCHREIBER.
TIDELAND. TERRY GILLIAM.
LUCES AL ATARDECER. AKI KAURISMAKI.

(THE WAYWARD CLOUD)

2007-01-03T18:54:00.001-05:00

12 MIRADAS DEL 2006.
por Miguel Angel Vidaurre.

1.-OLD BOY : Park Chan-wook.

En “Old Boy” la tarea es imprecisa, el desconocimiento del adversario y sus causas imposibilita un enfrentamiento directo, pero lo que hace aun más enrevesado y complejo moralmente es la sensación de no estar contemplando la acción de un hombre sino las peripecias de un muñeco manipulado por un aciago demiurgo. Como en una tragedia contemporánea la mediocridad inicial del héroe será sometida a las pruebas de una voluntad superior y engañosa. Aquello que se supone es la expresión de la voluntad del vengador no es otra cosa que los pasos necesarios para el cumplimiento del plan de su adversario.

2.-UNA HISTORIA VIOLENTA :David Cronenberg.

La mutación de Joe Cusack en Tom Stall tiene un carácter redencionista – su estadía en el desierto, la mujer amada, la progenie (la cercanía con el filme de Eastwood no es coincidencia) – la metamorfosis posterior entre Cusack y Stall posee en cambio una dimensión neurológica, la conciencia de un tercer individuo emerge y provocará la crisis de toda la comunidad. Una escena final de un extraño carácter fordiano, con una mesa servida, la familia silenciosa y un poco atemorizada, el padre que vuelve de su matanza y al pequeña hija que toma la iniciativa de poner su plato en la cabecera, una imagen que remite a un nuevo final de "The Searchers"(1956) con la diferencia que ahora Ethan Edwards no permanece en el desierto sino que ingresa al hogar traspasando el umbral entre el espacio nómada y brutal del desierto al interior de la comodidad enajenada del espacio hogareño.

3.-CACHÉ : Michael Haneke.
Se podría especular y señalar una cierta conexión – entre Haneke, Kafka y Hitchcock – en sus maneras de operar desde el miedo y la paranoia, lo cotidiano y lo anómalo, y por sobre todo en ese desesperado intento de sus personajes por intentar defenderse de un crimen que creen no haber cometido pero de lo cual nunca estarán realmente seguros y que finalmente terminaran por admitir, como última solución antes que el suicidio o la locura.Crónica de un desmoronamiento, Caché opera como una siniestra y conspirativa máquina de aniquilación de la buena conciencia adormecida. Mecanismo de suspense de cuño anglosajón leído por un austriaco y arrojado en contra de la Francia ilustrada. Caché es “Intriga Internacional” y “Peping Tom” grabada en alta definición con Kafka y Baudrillard como guionistas.

4.-BROKEN FLOWERS: Jim Jarmusch.
En “Broken Flowers” Jarmush parece querer retornar a esas delgadas y ataraxicas vidas que sustentaron sus primeros filmes como “Vacaciones permanentes”, “Extraños en un tren”, “Bajo la ley” o “Mistery Train”, movimientos sutiles en una cartografía de lectura pop empobrecida o más bien semi-proletaria al estilo de su compañero de humor melancólico y alcoholizado, el silente Aki Kaurismaki. Historias mínimas, desplazadas de las grandes vías de la novela decimonónica y sobrepuestas en las viñetas de comedia agridulce que tanto parece agradar a la genealogía de perdedores orgullosos de la mejor novela norteamericana, sin olvidar que gran parte de su mejor literatura pasa por el rock y el cine, lo culto-popular se ofrece en EEUU con la frescura de un buen café, en cualquier lugar y sin remordimientos de falsas conciencias culturales.

5.-HIERRO3 : Kim Ki-Duk.
Kim Ki-Duk construye a los amantes más introvertidos del cine contemporáneo. Híbridos de inocencia y estupidez que se desplazan por en el mundo dominados por rituales de seducción, en donde la palabra es un estorbo y lo fundamental son pequeñas celebraciones de enmudecimiento : lavar la ropa, retratarse en las casas visitadas, cortar el pelo de la mujer amada, dormir una siesta en la casa de unos desconocidos.

6.-EL CASTILLO AMBULANTE : Hayao Miyazaki.

El sincretismo es la base operacional de Miyazaki. Es su estilo quien es capaz de unificar las constantes ramificaciones del relato al interior de una manera abarrotada y sobrecargada de posibilidades perceptúales. Objeto de seducción de la mirada, como obras gráficas vivientes, las escenas de “El Castillo Ambulante” atrapan al ojo y lo convidan – la seducción es una invitación y no una obligación a mirar – a desplazarse por las vertiginosas cartografías del laberinto abstracto de la irrealidad total.

7.- MUNICH: Steven Spielberg.
Spielberg construye un filme de una moralidad al límite con los recursos de una superproducción. Frente a los filmes de molesta y conveniente corrección política que pululan bajo el sello de independientes, “Munich” se presenta con una dosis de violencia sin amaneramientos ni ejercicios gimnásticos – consistente con una estética y moralidad que comparte David Cronenberg en “A History of Violence”, con una forma de violencia dura y repentina como un codazo que destroza el tabique nasal o un cuchillo que se clava en la frente de un palestino en el filme de Spielberg – poco justificada, desordenada y amateur en algunos casos, filmada con la precisión matemática y manipuladoramente efectiva de “Dial M for Morder” (1954) en otras.

8.- INFILTRADOS. Martin Scorsese.
La violencia del mejor Scorsese brota como un chorro de sangre caliente o como un golpe brutal en el mentón, no busca complacer visualmente y es tan rápida que no alcanzamos a contemplar su estructura, sus disparos son certeros, sin aviso previo y carecen de los ornamentos que otorga el ralentizado o el montaje paralelo. Son simples disparos, duros, arteros, no ofrecen el suspense letal de las letanías de los personaje de Tarantino. Nada es peor que cuando los protagonistas de Scorsese se silencian, pues su silencio otorga una bala de alto calibre en la cabeza.

9.- TARNATION: Jonathan Caoutte.
Si bien es posible que Tarnation no es todo aquello que parece – hay que admitir que nada ni nadie lo es por otra parte – y que mucha de su parafernalia en la edición empañan más que develan las potencialidades que palpitan en sus imágenes, no es menos cierto que como trabajo ofrece diversos mecanismos para la producción de filmes que escapen a la opresión silenciosa de la novela y a la definición capciosa de su género, pues Tarnation al igual que Caoutte es un hibrido sobreviviente, un transgénero que impulsado por una inminente derrota supo trastocar las limitancias de su precariedad en orden al diseño de una obra que con el tiempo fue obteniendo la conciencia de un producto de exhibición comercial.

10.- EL HIJO Y EL NIÑO:Jean Pierre y Luc Dardenne. Dos filmes consecutivos se han estrenados en salas comerciales de nuestro país de los directores belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne, hace un par de meses se exhibió “El niño” (L'Enfant. 2005) y ahora podemos ver su filme anterior (Le Fils. 2002). A su vez en algunas salas de circuito no comercial se realizaron muestras con antelación que incluían otros de sus filmes como: La Promesse (1996) y Rosseta (1999). Lo cual nos permite tener una mirada bastante amplia en cuanto a su filmografía y al debate que se ha levantado frente a algunos de sus filmes.

11.- DON'T COME KNOCKING : Win Wenders. En “Dont como knocking” aun reaparece algo del Wenders que construía filmes al interior de un espacio de movimiento que rehusaba someterse a las nociones canónicas de los marcos narrativos convencionales, en los cuales integraba la presencia del camino y el protagonismo del puro desplazamiento con la ausencia de presión dramática de Ozu. En Wenders la estrategia del road movies ganaba su precariedad en tanto carecía de motivaciones preconcebidas o falseados emplazamientos de la voluntad de sus “héroes”, sus hombres y mujeres solo vagabundeaban como personajes en su paisaje, figuras atrabiliarias surgidas de la bruma inmovilizadora de algún tema de Tom Waits o simples viajeros improvisados que no vuelven al hogar luego de comprar un paquete de cigarros al estilo de los hombres de Shepard y Don De Lillo.

12.- NOTRE MUSIQUE: Jean-Luc Godard.
Godard es necesario para el cine como lo es el café para el ensoñador etilico, nos permitio abandonar la infancia de la novela para entrar en la adolescencia del ensayo y ahora en la vejez del sermón.

Las palabras de Notre Musique son tan ciertas como innecesarias en la mayoria de las veces. Los textos declamados por Juan Goytisolo resuenan vacíos en las calles de Sarajevo, esa tendencia de oponer la poesia y la literatura a la barbarie sigue pareciendome de una ingenuidad solo digna de Europa. La clase de cine del Godard maestro es tan eficiente y compleja como cuestionable. Ningún alumno responde al serio profesor francés, el silencio reina en el aula, ¿que se le puede decir a fin de cuentas a Godard a esta altura?.

CASINO ROYAL

2006-12-27T16:07:00.000-05:00

CASINO ROYAL O COMO BOND RECOBRO SU CUERPO.

por Miguel Angel Vidaurre

“Mi buen amigo John, déjame advertirte. Tratas con dementes. Todos los hombres están locos en un sentido u otro” (Bram Stoker, Drácula)

La guerra fría volvió innecesaria a la épica. Todo se detuvo en los archivos burocráticos, en las bravuconadas termonucleares y en las matanzas sistemáticamente gélidas acometidas por las supuestas utopías populares del siglo XX, a fin de cuentas lo único realmente popular eran las formas de destruir la mayor cantidad de disidentes, y para matar nunca le falta ingenio al animal humano sobre todo cuando se posee una ideología lo bastante patética como para consolar cualquier tipo de problema moral.

James Bond fue un típico personaje de su tiempo y por lo tanto condenado a recrear una y otra vez las circunstancias en que fue engendrado. Mezcla de héroe de aventuras exóticas y folletinescas, al estilo de un Douglas Fairbanks trasplantado de una historia de piratas a un territorio de nadie al otro lado del muro de Berlín, con la actitud de justicia efectiva y eficiente de las solitarias figuras del western o los detectives de Hammett en los pulps de los 30 antes de la concepción de los derechos del inculpado. Incluso se podría decir que Bond no es más que un personaje de R.E. Howard (Conan. El Bárbaro) extrapolado a un contexto en donde su actitud moral es despreciada pero su habilidad operativa se hace necesaria para la prolongación de la guerra soterrada de la diplomacia ministerial.

En su última y a la vez primera aparición – las paradojas temporales de la industria superan cualquier proyecto de vanguardia – el Bond de Daniel Craig instala la precuela de aquello que pretendió ser el personaje, a excepción de ciertos momentos del Bond encarnado por Sean Connery en donde salía a flote aquellas dosis de brutalidad y falsa sofisticación que el personaje precisaba. Antes de repletar los filmes con una serie de aparatos y mecanismos seudo tecnológicos para salvar los niveles de inverosimilitud – o para acrecentarlos por otra parte – que implicaba el tener a actores físicamente tan poco creíbles como Roger Moore, el cual es el epitome de la caricatura gruesa del caballero británico que confunde refinamiento con afectación e ironía y desapego con amaneramiento.

El Bond de Martin Campbell – artesano tan impersonal como todos los directores anteriores de la serie, solo basta recordar nombres como Terence Young, Guy Hamilton o John Glen – posee una característica que el personaje había perdido desde hace varias entregas y que básicamente consiste en poseer un cuerpo en escena, una estructura muscular con un peso especifico capaz de reaccionar frente a ciertos estímulos externos con eficiencia material. El cuerpo de Bond había ido desapareciendo paulatinamente a lo largo de sus filmes, primero desapareció el cuerpo de sus adversarios y luego fue transparentándose el propio hasta llegar al extremo de la virtualidad ( la expresión extrema de este proceso de perdida de cuerpo no justificada son los filmes de la serie “Misión Imposible), proceso paradójico en la construcción del héroe de Fleming que inicio sus días encarnado en la pose característica de Connery con su apostura falsamente refinada, una especie de mirada barriobajera de las poses neoclásicas de los héroes de peplum de Charlton Heston, cierto mirar torvo y siniestro que aportaba la suficiente sombra en el personaje para que todas sus posturas de refinamiento, como su infaltable martini "shaken not stirred" y el nuevo modelo de Aston Martin, no fueran más que cínicos ejercicios de maquillaje cultural para camuflar la extrema amoralidad de sus acciones.

Casino Royal ofrece la oportunidad de disfrutar con la despreocupación de la mirada, nada entorpece nuestra satisfactoria y agradecida liviandad de mirada, el filme se permite sin reparos el presentarse como un producto de consumo masivo con marcas de eficacia comprobada, y ni siquiera el protagonismo femenino – tan obviamente inútil como adorable chica de calendario en la franquicia Bond – desvía excesivamente la atención de lo único central : la vida como ejercicio de sobrevivencia, campo de batalla, cacería brutal y fascinante que no deseamos vivir pero que ansiamos contemplar. A fin de cuentas somos espectadores encariñados con la demolición virtual del cuerpo, patologías benignas que nos permiten acceder a una comprensión excéntrica de lo corporal, golpe tras golpe, carrera tras carrera, un filme que tienda a la acción física injustificada devendría en la perfecta obra de flujo corporal, carente de motivaciones intrínsecas o falseamientos metafísicos, sería la perfecta obra de superficie - brillante y vacía – tan ajena y al mismo tiempo tan cercana al espectáculo y a la industria como el mejor objeto de alto diseño : inútil e imprescindible, la búsqueda de un frívolo vacío, pero esto a fin de cuentas este es otro filme, el filme de una industria sin expectativas, sería el James Bond del fin de la anécdota.

DON`T COME KNOCKING

2006-12-17T22:20:00.001-05:00

DON`T COME KNOCKING : PERDIDOS EN EL OESTE.
por Miguel Angel Vidaurre.

Win Wenders realizó en la década de los 70 una serie de filmes capaces de operar como mecanismos de traducción entre la crisis cultural alemana y las inevitables influencias de la cultura popular norteamericana. Los hijos de la posguerra solo querían olvidar a su padres y las imágenes del espacio del enemigo paradójico - liberador e invasor por partes iguales – eran la mejor salida para estos bastardos avergonzados. A propósito Wenders escribió en 1977 lo siguiente, refiriéndose al fallecimiento de Fritz Lang “No he visto muchas de sus películas. Las primeras que vi, las vi sobre todo en París. Entonces me resultaban completamente ajenas. Por lo menos, más ajenas que el cine americano, que el cine francés o, incluso que el cine ruso. Porque esas películas eran alemanas y rehusaban entrar en mi cabeza, que ya estaba llena de otras imágenes, de otros entusiasmos. De otros padres que éste”.

Admitir la conquista del inconsciente por parte de fuerzas exógenas es el inicio de una comprensión del fenómeno creativo. Las imágenes del cine norteamericano, la escritura ruda y despojada de sus escritores, la sentimentalidad corroída de su música popular animo la mirada de los vástagos del fin de la guerra. Tanto Wenders como su compañero de aventuras iniciativas, el escritor Peter Handke depusieron las armas ante el supuesto imperialismo cultural para asumir una postura distante, indiferente e incluso desaprensiva ante el invasor y optaron por una postura cercana a la simbiosis o el parasitismo; “¿privilegio de los drifters?” se preguntaría Antonio Weinrichter en uno – sino el primero – de los monográficos sobre Wenders escrito en español. Frente a la rabia, el enfrentamiento o la autocastración culpogena por los amores con el enemigo, resta cierto nivel de desaprensión, diletantismo e incluso la distancia estetizante de un dandismo sin aspavientos. Esteticismo que no precisa grandilocuencia sino estrategias poco obsesivas de participación en el mundo, aceptación a medias de lo popular…distancia pudorosa de la algarabía histérica del rupturista ( ejemplos se pueden encontrar en cineastas tan dispares como Ford O Ozu, y ahora en Kaurismaki y un discípulo lateral del primer Wenders, Jim Jarmusch).

En “Dont como knocking” aun reaparece algo del Wenders que construía filmes al interior de un espacio de movimiento que rehusaba someterse a las nociones canónicas de los marcos narrativos convencionales, en los cuales integraba la presencia del camino y el protagonismo del puro desplazamiento con la ausencia de presión dramática de Ozu. En Wenders la estrategia del road movies ganaba su precariedad en tanto carecía de motivaciones preconcebidas o falseados emplazamientos de la voluntad de sus “héroes”, sus hombres y mujeres solo vagabundeaban como personajes en su paisaje, figuras atrabiliarias surgidas de la bruma inmovilizadora de algún tema de Tom Waits o simples viajeros improvisados que no vuelven al hogar luego de comprar un paquete de cigarros al estilo de los hombres de Shepard y Don De Lillo.

Filmes como “Alicia en las ciudades”(1973-74), “Movimiento en falso”(1974-75), “En el curso del tiempo”(1976-76), “El estado de las cosas” (1982), “Paris, Texas” (1984) convocaban el espacio del western crepuscular de Ford o Botticher o su anticipada relectura en clave “On the road” que realizó Monte Hellman en “ Two-Lane Blacktop”. (1971), y Cockfighter ( 1974). En ambos filmes, Hellman tensiona hasta la abstracción la condición de road movies, prosiguiendo, en cierta medida, el proceso mínimal que Botticher había llevado a cabo en su serie de westerns, protagonizados por Randolph Scott a fines de los cincuenta.

Es posible que ciertos excesos en la puesta en escena sobrecargue al filme de un esteticismo que puede llegar a amanerar las virtudes del carácter duro y físico del texto de Shepard; demasiada exquisitez en el trabajo fotográfico puede provocar en algunas obras un desequilibrio indigesto, traspasar la línea que separa la cursilería de la eficiencia estética. En algunos instantes – como en la secuencia en que Howard Spencel (Sam Shepard) aborda a Doreen (Jessica Lange), su antigua amante y la madre de su no reconocido hijo – la calidad fotográfica de Franz Lustig en su intento por encarnar las visiones de Edward Hopper y plasmar las antiguas obsesiones de Wenders – recuerdese el paisaje semi-rural de “Paris-Texas” y la reconstrucción en set de Nighthawks en “El final de la violencia”- se acerca peligrosamente a la cita pastiche sin embargo, gracias a un giro irónico en donde la irrupción de un gimnasio quiebra la excesiva referencialidad de la secuencia, otorgandole el triste carácter de un tiempo imposible de recuperar.

EL HIJO

2006-12-06T15:46:00.000-05:00

EL HIJO: CUANDO LOS CUERPOS MANDAN.
por Miguel Angel Vidaurre.

Dos filmes consecutivos se han estrenados en salas comerciales de nuestro país de los directores belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne, hace un par de meses se exhibió “El niño” (L'Enfant. 2005) y ahora podemos ver su filme anterior (Le Fils. 2002). A su vez en algunas salas de circuito no comercial se realizaron muestras con antelación que incluían otros de sus filmes como: La Promesse (1996) y Rosseta (1999). Lo cual nos permite tener una mirada bastante amplia en cuanto a su filmografía y al debate que se ha levantado frente a algunos de sus filmes.

En “El hijo” los planos cerrados sobre los personajes, los movimientos incesantes y espasmódicos y la virtuosa cámara incorrecta de Alain Marcoen se hacen patentes con mayor fortaleza que en su filme posterior “El niño”. La mirada de los Dardenne se sitúa en la ambigüedad del realismo en contra del facilismo reduccionista que invade el naturalismo habitual del cine de corte clásico.

Literalmente no hay espacio entre el foco de la cámara y el cuerpo macizo y en estado de permanente tensión similar a la de un perro de pelea de Olivier Gourmet, la cámara se apega a su cuerpo como un ojo reconcentrado en su objetivo, el entorno parece un misterio constante a pesar de su cotidianeidad por el simple hecho que no podemos abarcarlo con la mirada. El realismo acoge la falta de certezas y el enigma se instala como el verdadero motivador de la narración.

La mirada apegada de los Dardenne no tiene necesariamente una vinculación directa con las estrategias del documental, al menos no con la categoría del documental de alto presupuesto que sobresale en las salas de cine, sino más bien con los ejercicios de estilo del cine directo norteamericano de los sesenta encarnado en autores como los hermanos Albert y David Maysles con títulos como “Salesman” (1969) o la gira de los Rolling Stone registrada en “Gimme Shelter” (1970), junto a ellos se puede contar a Pennebaker y Leacock y su trabajo sobre Bob Dylan “Don´t Look Back” (1966) y por sobre todo a Fred Wiseman y su documental “Titicut Follies” (1967) filmado en una institución para insanos mentales criminales, o con ciertas facetas del trabajo de John Cassavetes y del cine verite. La vinculación con operaciones como Dogma parecen más coincidencias de un recambio estratégico que una directriz asumida, pues no debe olvidarse que el trabajo de los Dardenne se extiende a la producción y realización de documentales desde mediado de la década de los setenta.

En “El hijo” las operaciones formales de los Dardenne operan con absoluta eficacia permitiendo construir una historia sustentada en un abismo. La aparente pequeña historia del carpintero Olivier va deviniendo poco a poco en una construcción repleta de interrogantes e incertidumbre. Los diálogos parcos, la sensación constante de extrañeza, la aparición de un nuevo joven en la escuela de carpintería sobre el cual Olivier parece obsesionarse, nos desplaza continuamente a un intento por atar cabos y resolver misterios cuando es justamente esta carencia de respuestas quien concentra nuestra atención y perturba nuestra posibilidad habitual de adelantamiento.

Los seguimientos del nuevo aprendiz por parte de Olivier nos confunden, no logramos conocer sus propósitos, podemos intuirlos pero nos asusta equivocarnos o quizás lo contrario. La ex pareja de Olivier contribuye al enigma, aparece de improviso en su departamento, descarga a bocajarro su embarazo, la cámara permanece clavada en el rostro desenfocado de él, la profundidad de campo nos hace percibir la desaparición imprevista de la mujer, el cuerpo de Olivier reacciona como un tardío resorte y corre tras ella, la cámara de Marcoen capta ese estallido de acción y corre junto a él hasta el borde de la escalera, para luego atraparlo en el exterior en el momento que la mujer se marcha a bordo de su automóvil. Todo sucede con rapidez y pocas palabras, la acción se agiganta por la cercanía de los cuerpos y la carencia de explicaciones.

Aquello que permanece oculto saldrá tarde o temprano a la superficie, como jirón desgajado y no como confesión fluida y coherente, palabras sueltas, gestos sin terminar, tragedias que no tienen salida sino la aceptación enmudecida de los acontecimientos. El peligro de la sentimentalidad late en todas las escenas, el melodrama pugna escapar y plasmar su mendicidad seductora entre los personajes semiderruidos, sin embargo, los Dardenne obliteran su entrada, enfrían su espectacularidad barriobajera. Toda palabra sería un engaño, toda justicia un gesto vacío, ni siquiera el perdón o la redención ocupan un lugar real, solo resta el gesto estoico de morderse la lengua, apretar los músculos y seguir adelante.

THE DEPARTED.

2006-11-17T16:15:00.000-05:00

THE DEPARTED: LA CONEXIÓN HONG KONG.
por Miguel Angel Vidaurre.

"Cuando tenía tú edad me decian que uno se hace policia o criminal.
Hoy en día lo que digo es esto: cuando enfrentas un arma cargada ¿cual es la diferencia?"(F. Costello)

El espacio del género puede ser un impedimento a la creatividad autoral tanto como un marco referencial necesario para enmarcar una serie de operaciones formales que en otro caso solo serían retazos caprichosos al interior de un discurso tan hermético como anti-espectacular. En una entrevista reciente a Wong Kar Wai este insistía en la necesidad al interior de su proceso creativo de definir el género del proyecto de antemano para luego operar al límite con las características particulares de este. Los códigos de los géneros populares pueden considerarse tanto como una imposición de la industria como un pie forzado autoimpuesto que permite y obliga el presionar al máximo las astucias estratégicas del realizador.

Al interior del cine industrial en Hong Kong, al igual que en el cine norteamericano, la estructura de géneros ha sido una manera habitual de trabajar y pensar el relato cinematográfico. En ocasiones esto ha significado un brutal golpe de autoritarismo de la producción por sobre las búsquedas del director, en otras una vía para concentrar una serie de maneras poco convencionales al interior de una simuladora membrana de reconocimiento. Si para directores tan dispares como Copolla, Scorsese o los Coen para nombrar una triada indiscutible, como para otros como Ferrara, Tarantino o el mismo Lynch, el género no ha sido tanto una camisa de fuerza sino más bien la posibilidad de conectar de manera exitosa operaciones radicales con orientaciones del espectáculo y la industria.

El desarrollo desde la década de los 80 de una renovación estilística del film noir por la industria de Hong Kong a manos de autores como John Woo, Ringo Lam o Johnny To, en los cuales la pericia acrobática y los toques de comedia física características del wuxia se combina con las estrategias estilísticas del melodrama para obtener filmes de gran eficiencia visual en los cuales la pirotecnia se transformaba en la base estructurante del relato en desmedro del desarrollo psicológico de los personajes y la verosimilitud naturalista. Prosiguiendo el doble origen del filme policial norteamericano ubicado en un punto de tensión entre las referencias tenebristas y el trabajo sobre el soporte del expresionismo alemán y el vitalismo del realismo periodístico y la crónica policial norteamericana, el filme policial de Hong Kong reemplazo las mortecinas iluminaciones y los claro oscuros por ciudades claras y avenidas tumultuosas y a los gansters y policías, por sicarios letales, estilizados y melodramáticos. El protagonista del cine hong konges es por lo general un recipiente formal de los diversos clichés del cine norteamericano llevado a un límite de inverosimilitud solo aplacado por la vertiginosa puesta en forma: pistoleros a dos manos capaces de acribillar coreográficamente a sus adversarios mientras vuela por los aires, sicarios de traje con lentes oscuros y camisas blancas para resaltar el contraste de las manchas de sangre que caen sobre ellas, duelos mortales entre guerreros profesionales que admiran la habilidad mortífera de su contrincante.

The Departed opera como una relectura del género desde los principios narrativos del cine norteamericano, supeditando la acción física al desarrollo psicológico de los personajes y la abstracción del contexto a una enmarcación precisa del espacio-tiempo. Los personajes de Scorsese simulan poseer una mayor complejidad interna a diferencia de los personajes de Wai Keung Lau & Alan Mak en “Infernal Affaire” “2002” – filme del cual The Departed oficia como remake confeso a pesar de ciertas reticencias del guionista adaptador
William Monahan – quienes pese a un exceso melodramático en la definición de sus biografías siguen manteniendo esa actitud hermética que funciono tan bien en los filmes de Woo – con anterioridad Scorsese ya había ejercido como autor de un remake con “Cape Fear” (1991) que tomaba el filme de 1961 dirigido por J. Lee Thompson y lo cargaba de una violenta y erótica atmósfera repleta de referencias al cine fantástico gracias en parte a la fotografía de Fredie Francis y toda su trayectoria en la Hammer films, en este caso el remake funcionaba no solo como una actualización del filme de Thompson a la sensibilidad de los noventa sino como un desplazamiento del territorio del thriller de explotación hacia los territorios pantanosos del gótico americano, aun más lo que realmente realiza Scorsese es filmar la película que yacía adormecida bajo la impericia de Thompson. Scosese y ahora Tarantino son los grandes perros de presa del cine norteamericano, capaces de olfatear la película no revelada, la secuencia estropeada; solo basta recordar lo que fue capaz de hacer Tarantino con aquel filme irregular y cargado de sentimentalidad de Ringo Lam titulado “City on fire”(1987) para convertirlo en “ Reservoir Dogs”. En el caso The Departed la operación remake no alcanzo el nivel de la transformación estructural de los casos anteriores, pero al menos instala a Scorsese en un lugar que no es para nada despreciable: el de un autor de filmes criminales de alto vuelo y capaz de tener una mirada moral y enciclopédica del género. El resto es nostalgia y la nostalgia mata todos los buenos instantes.

The Departed posee aquellas introducciones que hicieron famoso a Scorsese – es posible que sea uno de los mejores directores de comienzos brillantes y auspiciosos- con un formato documental contemplamos una ciudad de Boston inmersa en el desorden social, luego una silueta oculta entre las sombras comienza un inspirado monologo que más que una predica es una suerte de acta de principios, un código de conducta incomodo y brutal pero que permite sobrevivir en los tiempos duros. Luego pasamos a una cámara subjetiva que penetrara literalmente flotando en una pequeña cafeteria para finalmente descubrir que estamos en la mirada de Frank Costello (Jack Nicholson) – cabeza pensante y especie de criminal estoico que dirige una de las familias irlandesas vinculadas al crimen- posteriormente y sin tregua el montaje firme y punzante de la entrañable Thelma Shoonmaker - que parece revivir de ese letargo a la que fue sometida en esos filmes de corte epico-megalomanos por los cuales Scorsese parece tener gran debilidad – nos sintetiza en pocos minutos las vidas paralelas de Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) y Colin Sullivan (Matt Damon), quienes parecen condenados, como los soldados napoleonicos de Conrad, a enfrentarse una y otra vez en un duelo letal que escapa a su voluntad y los convierte en cuerpos vacíos dirigidos por la codicia y la obsesión de demiurgos ocultos y enloquecidos.

La trama en The Departed es pura confusión y eso es lo que Scorsese parece buscar. Un agente encubierto al interior de la mafia de Boston que sus propios pares desprecian, un policía corrupto pero condecorado que trabaja para un grupo de elite dedicado a capturar al cabecilla del clan criminal y que su vez le ofrece la información necesaria para no ser capturado. Todos están enfermos de paranoia, todos intentan defender su territorio como ratas enloquecidas. La división de los dos bandos se ha desvanecido y entre los intersticios de ambos mundo pululan una serie de criaturas desesperadas. Los viejos códigos de comportamiento ya no operan como en los clanes familiares de los gansters de Copolla, los marcos referenciales del deber se desdibujan en un campo de batalla impreciso, sin declaración pública, carente de protocolo para establecer las bases de las estrategias de combate, es pura guerra sucia, terrorismo y violencia que estalla en ráfagas imprevistas. Atrás han quedado los duelos de antaño, en ese pasado de la imaginaría romántica, Scorsese rescata esa atrabiliaria violencia que comenzó a descubrir en “Who’s That Knocking at My Door?” (1968) y que en “Mean Streets” (1973) intuyo como una fuerza latente que explosionaba en los momentos menos esperados y en las formas más anómalas como en aquella secuencia en el bar en donde el personaje de David Carradine es asesinado a quemarropa mientras orinaba en un baño público. La violencia del mejor Scorsese brota como un chorro de sangre caliente o como un golpe brutal en el mentón, no busca complacer visualmente y es tan rápida que no alcanzamos a contemplar su estructura, sus disparos son certeros, sin aviso previo y carecen de los ornamentos que otorga el ralentizado o el montaje paralelo. Son simples disparos, duros, arteros, no ofrecen el suspense letal de las letanías de los personaje de Tarantino. Nada es peor que cuando los protagonistas de Scorsese se silencian, pues su silencio otorga una bala de alto calibre en la cabeza.

PRE-ESTRENO GUILLERMO DEL TORO

2006-11-14T12:14:00.000-05:00

EL LABERINTO DEL FAUNO: NUEVO VIAJE A NARNIA O EL HASTIO DE LO MARAVILLOSO.
por Miguel Angel Vidaurre.

La España franquista se encuentra en su quinto año de “paz custodiada”, diversos grupos de republicanos y anarquistas pululan por las montañas viviendo en la clandestinidad, el ejercito los asedia constantemente obligándolos a internarse en las zonas rurales de la España profunda – aquella tan odiada a la vez que admirada por Buñuel, con su dosis de mutismo y crueldad que evoca los fantasmas de Garcia Lorca y el silente campesinado de Miguel Delibes- deviniendo en espectrales figuras de los bosques, espíritus ambivalentes para una comunidad subsumida en el temor y escindida entre el mito de la razón republicana y el mito de la religión salvifica centrada en el castigo y la redención individual.

El filme de Guillermo del Toro se instala en esa compleja línea en donde se entrecruza la historia como contexto y lo fantástico como estrategia narrativa – espacio visitado con anterioridad por del Toro en “El Espinazo del Diablo”(2001) en donde se sitúa al interior de un orfanato en plena Guerra Civil, recubriendo esta instancia de cotidianeidad rural con una cargada atmósfera de aquellos referentes góticos hispánicos que Narciso Ibáñez Serrador puso en boga en la España de los 60 con filmes como “La Residencia” (1969) o su serie de telefilmes “Historias para no dormir” y que Víctor Erice aprovecho con estilizado refinamiento en “El espíritu de la colmena” (1973) – para convocar sus obsesiones literarias y cinematográficas en un filme que posee un especial encanto y una intima decepción.

El laberinto del Fauno nos introduce a la España franquista a la manera de los cuentos infantiles tradicionales: un bosque, un camino de tierra, un viaje cargado de ansiedades, algunas señales solamente reconocidas por la pequeña niña (Ofelia) que acompaña a su madre al nuevo hogar en el centro del bosque en donde habita su padrastro y ogro – una especie híbrida entre el Erich Von Stroheim de “La gran ilusión” de Renoir y el conejo de “Alicia en el país de las maravillas” - el capitán Vidal, ser constreñido por la ética del deber castrense y prisionero del tiempo paterno, encarnado en aquel reloj con el cual mide cada aspecto de su vida y la de los demás, y que fue la única herencia de su padre muerto en combate. Por otra parte esta la madre de Ofelia, quien se presenta como el personaje más repulsivo de todos con aquel nivel de sumisión que aplasta cualquier posibilidad de empatía, la viuda preñada en un estado de persistente enfermedad y que es capaz de sacrificar todo en su vida por el supuesto bienestar de su familia, lo cual parece ser a fin de cuentas todo lo contrario, pues este gesto de desagradable afán martiriologíco, lo único que logra es depositar a la pequeña en las enloquecidas normativas de este barbazul de cuño patriótico. En torno a estos personajes pululan una serie de personajes que construyen la base social de la españa franquista, como los guerrilleros que acampan en el monte, la hermana del guerrillero que opera como pivote de infiltración y protección de Ofelia en la casa de Vidal, y la figura del doctor muy cercana al sacerdote de “Roma ciudad abierta” quien se entrega a un intento tan desesperado como desventurado por proteger a los hombres en su clandestinidad, obtener suministros y a la vez intentar salvar a la nueva esposa de Vidal.

Poco a poco la capa de realismo comienza a ser filtrada por las diversas señales de un mundo fantástico en constante tensión, la presencia de un árbol gigantesco con maneras retorcidas, un laberinto vegetal en donde habita el fauno que revela el supuesto enigma del origen de Ofelia, ofreciéndole la posibilidad de recobrar su verdadera naturaleza de princesa del mundo subterráneo – cursi representación de los mundos de hadas a medio camino entre un desvaído Disney y las lecturas seudocristianas de C.S.Lewis- si era capaz de cumplir tres pruebas que incluyen el descenso a las profundidades en búsqueda de un objeto mágico, el desafió de la obediencia ciega a las instrucciones del maestro y el sacrificio ritual del inocente.

La filtración de lo fantástico inicial que invade la realidad franquista, deviene en dualidad de lo maravilloso y por lo tanto en separación radical entre un mundo y otro. La escena cuando la pequeña Ofelia traza una entrada mágica y penetra a los laberintos que se despliegan bajo su habitación es claramente uno de los mejores momentos del filme, toda la situación de Ofelia entrado a la instancia del ogro que devora niños con claras y engañosas instrucciones de no comer ni tocar nada de la mesa del banquete (tabú de los demiurgos aciagos que nos hemos diseñado para nuestra propia infelicidad) y devora algunas uvas despertando a la infame criatura que la persigue torpe pero letalmente eficiente por los pasadizos hasta la apertura que comienza a cerrarse según el plazo indicado con precisión por el fauno. Con astucia Ofelia logra abrir un nuevo portal y escapar de su perseguidor quien golpea con violencia la nueva puerta haciendo temblar la tenue línea entre lo maravilloso y lo fantástico. Con resonancias a los mundos intermuros de “Hellraiser”(1987) de Clive Barrer, la secuencia opera como un siniestro ejercicio de lectura de lo fantástico, con aquel monstruo golpeando la puerta de la cotidianeidad de la pequeña, intentando romper los límites que lo separan de la supuesta realidad e invadir a España con la violencia caníbal de su estirpe.

Es precisamente esta inflexión entre la irrupción potencial en el mundo cotidiano de lo caótico e inexplicable y la operación dualista de lo maravilloso con sus dos espacios de realidad irremediablemente separados y solo conectados por momentáneos accidentes circunstanciales pero que están diseñados para no cohabitar en un espacio de agresión continua sino más bien de indiferencia radical de uno frente al otro. Si el ogro es un producto del imaginario nihilista del atemorizado Lovecraft, la corte de las hadas es un subproducto seudopagano de los mundos alternos de Lewis, Guillermo del Toro intento unificar ambas tensiones y el resultado fue de una amarga decepción. El horror fantástico no tiene cabida sino como excusa para la imagen schock en el mundo maravilloso, pues a fin de cuentas lo fantástico no es otra cosa que una de las mayores formas de realismo en conjunto con las ciencias, en cambio lo maravilloso es la sobrevivencia agónica de un animismo pervertido por la culpa cristiana.

El laberinto del fauno nos introduce en el horror y fascinación de la guerra, y nos gira hacia la ambigüedad moral de lo fantástico, para finalmente clausurar la angustia con un toque de irónica redención del espíritu sobre la carne. Es un filme extraño que parece no decidir un camino prefijado por los esquemas del género pero que finalmente parece caer en su propia trampa de indefinición.

2006-11-02T23:03:00.000-05:00

Las Torres Gemelas
Humanidad versus Cine
Texto: Juan Pablo Fernández

Desde cierto punto de vista, el cine nunca debería cargar con las deudas morales del mundo. Una película nunca debiera ser solo el saldo de cuentas o de deberes humanistas, pues cuando eso sucede el lenguaje se reduce en su forma y deja solamente un mensaje sin medio, un discurso, un panfleto. Pero lamentablemente Las Torres Gemelas no es mucho más que eso, lo que cinematográficamente no había que hacer, pero moralmente si.

Aunque estuvo a punto de ser cine, si hubiera puesto menos ojo en cumplir con los testimonios de los sobrevivientes (excluyendo todo lo que oliera a aparición divina, por ejemplo) y en vez hubiera aprovechado, por ejemplo, la ambigüedad de intenciones del personaje de Nicholas Cage: el policía viejo que por las circunstancias se ve aplastado por toneladas de concreto, obligado a mirar como NO puede solucionar ningún problema, mientras otro más joven si puede. Y de como el ex-campeón en el fondo no quiere verse reemplazado, a pesar de que eso le signifique daño y sufrimiento, y por qué no, la muerte.

Pero esta salida no fue suficiente, pues al final Nicholas Cage no pudo librarse del "tom hanksismo" del que padecen tantos buenos/malos actores. La película siguió su camino de redención humanista, sin nunca molestarse en utilizar el dolor humano en su sentido más potente: el de un dolor personal y por lo mismo no guiado por moldes ni justicias ni políticas correctas, sino más bien por egoísmo y torpeza.

Y sin embargo, a pesar de todos estos argumentos, es poco lo que se le puede imputar a una película como esta. Porque, de todos modos, es difícil pensar que cualquier estadounidense pueda hacer una película sobre un dolor tan reciente con la cabeza suficientemente fría como para detenerse en sutilezas de lenguaje cinematográfico. Esta película no es un hecho estético, sino más bien una tarea ética que se creía debía cumplirse. Un recuerdo de los que fueron considerados héroes, un saludo a la bandera, una justificación a la guerra, etcétera, etcétera. Creo que esta película es algo así como "la con más derecho de usar y abusar del melodrama" pues parte de una situación humana que todavía nadie cercano ha podido dejar de sentir y empezar a pensar. Casi sin intención de hacerlo, se pregunta si quizás es "la" película de esta época que no podía ser hecha de mejor manera, lamentablemente. Lo que no es una defensa de esta débil y siútica película, sino que sencillamente es una aclaración para evitar expectativas mayores. Esta película no estaba lista para hacerse.

SOPHIE SCHOLL

2006-10-25T23:32:00.000-04:00

SOPHIE SCHOLL: EL NAZISMO COMO ACADEMIA.
por Miguel Angel Vidaurre

“Con Stalin, los silencios son los que matan, con Hitler, la palabra es homicida”. George Steiner.

Uno de los mayores problemas al momento de enfrentar un filme que tiene como trasfondo el nazismo es el como encontrar una manera que sea capaz de releer aquella época y que entregue una perspectiva que escape a la mirada acostumbrada y por lo tanto carente de ofrecer una alternativa a un imaginario que ha entrado en un creciente proceso de vaciamiento en su instalación cinematográfica.

No se debe dar por resuelto la puesta en escena del nazismo simplemente por la carga emotiva de su historia pues es posible caer en una trampa peor que el olvido de la barbarie y esto es la vacuidad de su tratamiento. El academicismo con su carencia de propuestas novedosas a la hora de encarnar sus temáticas es un mecanismo perverso travestido de buenas intenciones.

Sophie Scholl no es un filme con incorrecciones técnicas o carencias de producción sino muy por el contrario una obra correctamente trabajada, en donde todo parece estar en su sitio correcto pero todo esto en desmedro de una búsqueda autoral por parte de Marc Rothemund, el cual parece no poseer otra intención que ser fiel a la fabula biográfica como si se tratase de otro biopic y ahí reside su distante indiferencia hacia el material con el cual trabaja.

La narración académica del filme bloquea la posibilidad de escapar a la trampa sentimental la cual imposibilita la emergencia de la emoción o la reflexión crítica de los sucesos. Mientras más correcta es la escritura cinematográfica menos problemático es su discurso. El canon industrial inhibe las resonancias de cualquier mirada disidente, la única posibilidad es la transformación de las maneras, en caso contrario solo obtendremos filmes domesticados y digeridos de antemano, en el caso de “Sophie Scholl” su carencia de incomodidad reside en la inocuidad de su formas y no en la pertinencia de su tema, el problema reside en la imposibilidad de escindir la materialidad del filme de su contenido narrativo.

MIAMI VICE

2006-10-09T20:45:00.000-04:00

MIAMI VICE: EL ASCEPTICO SABOR DEL CRIMEN.
por Miguel Angel Vidaurre.

“Mis héroes son loosers porqué están derrotados por anticipado, lo que constituye uno de los elementos primordiales de la verdadera tragedia” Sam Peckinpah.

Los filmes de Michael Mann siempre han sido recibidos con inusual entusiasmo tanto por la crítica como por el público, lo cual no deja de llamar la atención si uno observa con detención su filmografía y se percata que realmente ninguno de sus filmes se ha convertido en una referencia para otros cineastas o ha provocado algún tipo de variación al interior de un género. Es más, parece que Mann no fuera en realidad mucho más que un astuto productor con un delicado olfato para instalar marcas en el mercado de la imagineria de lo correctamente realizado.

Autor de una filmografia que no parece seguir patrón alguno, reincidente en algunos filmes de corte policial en donde parece recaer su mejor talento, pues en su intento por acercarse al género fantástico en su filme “El fuerte infernal” (1983) desaprovecho una interesante idea del guionista Paul Wilson al intentar vincular elementos del cine bélico con la incorporación de elementos propios del cine fantástico pero que Mann se las ingenia por fastidiar cualquier intento atmosférico al sobrecargar las escenas de vulgares efectos pirotécnicos y la interminable banda sonora de Tangerine Dream que se instala omnipresente a lo largo del filme confirmando esa necesidad de Mann por satisfacer las necesidades de su publico a cualquier costo lo cual en muchos casos implica incluso la aniquilación del proyecto.

En otros casos como en “El dilema”(1999) o en “Ali” (2002) el acercamiento de Mann al drama es tan liviano que no logra desarrollar la complejidad de sus personajes a pesar de las tan alabadas actuaciones de sus protagonistas que parecen fascinar tanto a cierta crítica propagandistica que confunde la actuación con la semejanza con el módelo y los filmes complejos con películas cargadas de buenas intenciones e instaladas en hagiografias dignas de las antiguas lecturas piadosas. La confusión de las fábulas enaltecedoras con las formas sofisticadas como criterio de analisis de un filme es lo que ha llevado a elevar ciertas formas de propaganda como objeto de arte, lo cual llevaría a enaltecer filmes policiales como “Miami Vice” en desmedro de “Bullet Ballet” (1998) de Shinya Tsukamoto, en cuanto la primera no solo cumple todos los requisitos de estructura clásica tanto narrativa como de puesta en forma para no confundir al espectador sino además incorpora de manera soterrada toda una carga valórica en cuanto ejercicio melodramático y triunfo camuflado de los valores dominantes, en tanto el filme de Tsukamoto no solo es permeable a todo un arsenal de formas que recién comienzan a asimilarse en el cine industrial sino que también hace hincapié en una instalación moral que pone en crisis la proyección del espectador en los protagonistas del filme.

Una serie de filmes y telefilmes conforman lo más cercano a un corpus poético en la obra de Mann, desde su intervención tanto como productor y director de series como “Starky and Hustch”, “La mujer policía”, o “historia policial”, y aquella serie excepcional en cuanto excentricidad y vocación de capricho que fue “Historia criminal”, anómalo ejercicio de revival de los sesenta ambientado en Chicago y Las Vegas cruzado con la personal lectura del film noir de David Lynch. Sería excesivo referirse a Miami Vice en cuanto telefilme, pues se ha dicho demasiado y por lo tanto se ha perdido cualquier balance realista de la serie, que más allá de su estética sustentada en la creciente influencia de los spots y el diseño en el cine de los ochenta, es posible que su mayor aporte provenga de la desintegración de la estructura clásica de la serie estructurada en episodios que poseían una introducción y un epilogo, estructuras cerradas que no se habrían ni dispersaban y que conformaban una construcción hermética y eficiente que no precisaba de la concentración permanente del espectador.

Si “Manhunter” fue una prueba del excelente olfato de Mann para entender las tendencias del mercado al llevar el personaje de Thomas Harris “Hannibal Lester”, el cual preparo el camino a una serie de filmes en donde el rol protagónico se desplaza del psicópata a la investigadora criminal. En otros filmes del género como “Heat” y “Colateral” es quizás donde Mann demuestra su mayor dominio del lenguaje cinematográfico pero a la vez revela sus debilidades como autor afincándose en el territorio seguro del cine de espectáculo, aceptando todas sus limitaciones de corte narrativo y de eficiencia en la puesta en forma, sus filmes no poseen la tendencia a la excentricidad que ha permitido la sobrevivencia del film noir en las manos de sus mejores exponentes contemporaneos como es el caso del minimalismo de Takeshi Kitano, el manierismo extravagante de Takashi Miike, la estilización coreográfica de Johnny To o la cultura enciclopédica en los reciclajes cinefagos de Tarantino.

El mayor problema con “Miami Vice” radica no en su búsqueda de espectacularidad sino en su incapacidad para escapar a una estructura tan eficiente como pragmática a la vez que completamente predecible y formalmente conservadora - el uso de la alta definición no implico ninguna indagación en sus posibilidades técnicas que la distanciara de las maneras reconocidas del cine industrial tradicional – y lo que es peor aun habitual en diversos filmes norteamericanos de aparente tono naturalista que consiste en la inverosimilitud de sus guiones con insertos melodramáticos que avergonzarían a cualquier escritor de novelas negras de segunda categoría pero que sin embargo es capaz de sobrepasar sin problemas las diversas revisiones de “expertos” en el área. Michael Mann es un astuto productor con indudable talento para desarrollar productos con cierto atractivo para el público, bien envueltos y decorados con colores brillantes pero por lo general dotados de una alto grado de vacuidad y una pretensión de sofisticación que roza peligrosamente la escena kitsch.

2006-09-30T16:11:00.000-04:00

Volver
La contención de Almodóvar
Texto: Juan Pablo Fernández

Cierta crítica dice que Volver es una película en que hay dos Almodóvar. Uno que no sabe muy bien qué hacer y que le copia a otro del pasado, el segundo, quien parece tener más clara su búsqueda. Y si bien eso es cierto, me parece una anti-razón y de paso el comentario más equivocado y no-pensante que he leído en mucho tiempo. Porque si bien se supone que lo malo de todo esto es que el español repite su recetita, yo creo que lo que les molesta es que no se repite como todos esperan, reviviendo tal cual como era ¿Qué he hecho yo para merecer esto? o La Ley del Deseo, esos "éxitos de ayer, hoy y siempre" de los que se ríen en un pasaje de la película. Los indignados con Volver en el fondo son conservadores almodovarianos llorones e ignorantes que le escupen a todo lo que no huela a su "gran maestro fetichista" y que prefieren la repetición de un efecto -ex transgresor y hoy sumamente aburrido- a la búsqueda riesgosa de nuevas preguntas.

¿No es mucho mejor que un director mega-consagrado se libere de esa carga y vuelva a cuestionarse, como por ejemplo qué pasa si desecha todo el exceso con el que carga hace años y simplemente se queda con los cuerpos de esas madres o mujeres en general, con sus facciones apretadas conteniendo la emocionalidad en sus carachos opacos?

Un crítico, cuyo nombre no he podido retener, dijo que le parecía que Volver era la película más asegurada y fácil que Almodóvar podría haber hecho. A mi me parece todo lo contrario, creo que es la menos protegida por la "marca registrada" del director; una película como La Mala Educación era mucho más cobarde en ese sentido, porque no hacía más que escudarse en un efecto probado -ciertamente fértil y eficiente- pero también anciano y llevado por la inercia. Volver apuesta por el silencio y por personajes que no se muestran -y que ni siquiera fingen a través del histrionismo, tan visto en este tipo de cine-. Pedro Almodóvar avanza con esto hacia un cine más vivo e incesante. Uno en que el ego de los directores importa menos y la experiencia estética "ensayo-error" mucho más.

TARNATION.

2006-09-22T15:49:00.000-04:00

TARNATION: LA PESADILLA DE CHRIS MARKER Y EL BASTARDO DE MEKAS.
por Miguel Angel Vidaurre.

"films menos perfectos pero más libres"(Jonas Mekas).

Marker es el autor desde las sombras. Documentalista indefinible, editor, fundador de cooperativas de producción cinematografica de bajo coste, activista de escuela vertoviana, la sombra tras La Batalla de Chile, el ojo y la escritura lateral tras Sans Soleil, el personaje invisible que registro el rodaje de Ran de Kurosawa. Autor sin rostro, es el artesano del pudor o del ego reconducido.

Frente a Marker y su silencio, los gritos de Jonathan Caoutte en Tarnation parecen el impudoroso llanto de un adolescente y en parte es lo que son, lo cual también posee su valor, al menos como la zona chirriante del desvanecimiento o como la necesidad de una estética psicopatológica por pronunciar en voz alta lo indecible, lo omitido, la confesión dolorosa y espectacular de lo privado vetado.

Las confesiones de Caoutte son brutales en su ingenuidad infantil, el niño de 11 años vestido de femme fatale con labios pintados como putilla callejera es impactante en su desconocimiento del medio y en su actitud ante la cámara, en cambio el Caoutte de treinta años con su diseño de infant terrible es menos impactante a la vez que menos creíble en su angustia: La puesta en escena del dolor deviene en espectáculo.

Es Jonas Mekas el padre de la generación de Caoutte. Desde la revista Voice se transformo desde 1958 hasta los setenta en el teórico del nuevo cine norteamericano y por sobre todo en el defensor de la tendencia amateur que traía el aprovechamiento de las tecnologías cinematográficas – 16mm, sónido directo- en una instancia privada e incluso domestica de producción, encarnada en mayor o menor medida en los filmes de Warhol, Robert Frank, Maya Daren, Stan Brakhage, Kenneth Anger, Ken Jacobs y sus propios trabajos en la línea de diarios filmados día tras día, captando fragmentos de su vida y su entorno, trabajando con medios exiguos y carencia de guiones. Filmar como si no supiera hacerlo, construir filmes como si se tratase del primero, instalando una manera lateral de enfrentar la retórica anquilosada del cine industrial.

El documentalismo norteamericano de los cincuenta con Richard Leacock, los hermanos Maysles, Fred Wiseman y la conexión con la estética fragmentada que produjo la irrupción de MTV, el video casero y las tecnologías de edición instaladas en los computadores caseros produjo la aparición de una generación en la cual el mostrarse parece ser la otra cara del silencio introspectivo, en ambos casos, tanto en el soliloquio público y encarnado en el autor o en su aparente desvanecimiento a manos de un alter ego, las búsquedas parecen ser similares y las incertidumbres no contienen la posibilidad de las interrogantes de la épica militante.

Si bien es posible que Tarnation no es todo aquello que parece – hay que admitir que nada ni nadie lo es por otra parte – y que mucha de su parafernalia en la edición empañan más que develan las potencialidades que palpitan en sus imágenes, no es menos cierto que como trabajo ofrece diversos mecanismos para la producción de filmes que escapen a la opresión silenciosa de la novela y a la definición capciosa de su género, pues Tarnation al igual que Caoutte es un hibrido sobreviviente, un transgénero que impulsado por una inminente derrota supo trastocar las limitancias de su precariedad en orden al diseño de una obra que con el tiempo fue obteniendo la conciencia de un producto de exhibición comercial.¿Quién puede cuestionar a un derrotado por ofrecer su vida como espectáculo? Posiblemente solo aquellos que nunca han conocido la derrota o siempre han vivido en el lado de los triunfan.

EL NIÑO

2006-09-08T16:20:00.000-04:00

EL NIÑO: PEQUEÑAS VIDAS, PEQUEÑAS ANECDOTAS.
por Miguel Angel Vidaurre.

“Los caballos son como los seres humanos. Tienen que conocer sus límites. Una vez los descubren son felices sencillamente pastando en el campo”. (Sam Shepard)

El filme de los hermanos Dardenne no impresiona en una primera mirada por la propuesta formal de su cine o el alcance de sus pequeñas historias. Por el contrario su cine es reconcentrado, apretado como un puño incapaz de dar el golpe y derribar a su adversario. Es un filme silencioso de buscavidas sin futuro, coherente con estos personajes, su encarnación material es pudorosa y obliterada. No propone agredir en la línea del cine brutalista de Gaspar Noe, o iluminar conciencias al estílo del envejecido cine de Ken Loach, mas bien parece vincularse a ciertos ejercicios realistas de Mike Leigh (Secretos y mentiras), Winterbottom (Wonderland) o a cierta relectura documentalizada de los trabajos de Bresson, como Pickpocket o El dinero, o a una serie de obras fílmicas que el cine norteamericano ha ofrecido desde la irrupción de John Cassavetes a comienzos de los sesenta, que combinadas con una fuerte dosis de filme noir arrabalero B construye una mirada de baja intensidad que el arte popular norteamericano ha logrado aprovechar, haciendo hincapié en ese vértice en donde naturalismo parece coincidir con estilización.

La pequeña fabula narra las desventuras de un pícaro contemporáneo. No nos enfrentamos a un filme de gansters o a una denuncia de una generación descarriada, sino un relato mínimo que como una walk movies se ve cruzado por una serie de incidentes de mayor o menor envergadura pero que por lo general no lograr convocar la fuerza de la tragedia.

Como las historias de Shepard o los filmes de caminatas de Jim Jarmusch, “El Niño” se instala en ese espacio que separa a la épica de la picaresca, a la gran historia de los acontecimientos extraordinarios vivenciados por gente ordinaria. Perdedores natos, los protagonistas de los Dardenne parecen hijos de la estirpe de Hubert Selby, John Fante y Bukowski, más que de la realeza de la mala sangre ostentosa y artistica de Rimbaud, Cocteau a Leos Carax.

VOLVER

2006-09-08T14:40:00.000-04:00

Su tono imita la “vida misma”, pero no es costumbrista.
Más bien es de un naturalismo surreal, si eso fuera posible.

Pedro Almodóvar.

A dos años de su último estreno, el director manchego Pedro Almodóvar lanza la cinta Volver. Al parecer, durante este período Almodóvar se ha encargado de investigar y ahondar en las memorias, miedos y recuerdos de su España manchega, allí donde vivió su infancia y parte de su juventud.

A grandes rasgos, La mala educación [2004], su anterior película, pareció ser bastante autobiográfica. Sin embargo, es en Volver realmente donde Almodóvar pone en juego aquellos temas recurrentes e íntimos que aún le afectan y atormentan. Temas como la muerte y el universo femenino, entre otros.

De este modo, Volver es una especie de confesión íntima que a través de la ficción comienza resolverse.

La principal vuelta de Volver es la del fantasma de una madre, que se aparece a sus hijas. En mi pueblo estas cosas pasan, (me he criado oyendo historias de aparecidos), sin embargo yo no creo en las apariciones. Sólo cuando le ocurren a los demás, o cuando ocurren en la ficción. Y esta ficción, la de mi película (y aquí viene mi confesión) ha provocado en mi la serenidad como hace tiempo no sentía. [Pedro Almodóvar]

Volver no es un título cualquiera, pues Almodóvar confiesa que esta película ha sido una vuelta en muchos sentidos. Ha significado volver, un poco más, a la comedia. Volver a trabajar el tema del universo femenino, que tanto le apasiona. Volver a trabajar con actrices como Carmen Maura [con la cual hace diecisiete años no compartía una filmación], Penélope Cruz, Lola Dueñas y Chus Lampreave. Y naturalmente ha sido una vuelta a la madre. Volver a La Macha, inevitablemente es volver al seno materno.

Volver, película producida el 2006, se sitúa en el Madrid actual y cuenta la historia de Raimunda: una joven madre trabajadora, quien guarda un terrible secreto desde su infancia. Un día, al llegar del trabajo, Raimunda encuentra a su marido muerto en la cocina, su hija intenta explicarle lo que ha sucedido y comienza a sonar el teléfono. Es Sole, hermana de Raimunda, quien llama para contar que la Tía Paula ha muerto y que tendrán que viajar al pueblo al día siguiente para el entierro. Raimunda no podrá partir aquel día y Sole queda desconcertada. Al llegar al entierro, Sole escucha rumores de que su madre (muerta en un incendio) ha vuelto desde el otro mundo para cuidar durante sus últimos días a la Tía Paula.

Al volver a Madrid, Sole siente unos golpes en el maletero del auto. Es el fantasma de su madre. Sole no quiere mirarla, no puede creerlo, hasta que poco a poco comienza vencer el miedo y escucha lo que la madre fantasma quiere decir. Dice que ha vuelto porque necesita hablar con Raimunda. Es esta conversación pendiente la que la ha traído nuevamente a la vida. Sin embargo, Raimunda no cree en fantasmas, aunque los vea... Así comienza a desarrollarse una historia sencilla, pero compleja. Donde realidad y ficción se encuentran en la vida de Raimunda, su familia, sus vecinas. Una historia donde el suspenso es constante, los secretos quieren revelarse y el realismo mágico de Almodóvar se despliega en todo su esplendor.

Con una estética quizás recargada en algunos personajes, como el de Raimunda, que se asemeja a una Sofía Lorena de los años 50’- 60’, Almodóvar pretende contar una historia que le pertenece y apasiona, se trata de la vida en los pueblos, donde los muertos nunca mueren y las personas parecen llevar un ritmo muy distinto al que se lleva en las ciudades. Una historia de mujeres que luchan por conseguir una vida digna, trabajando duramente para sacar adelante un hogar, aunque eso signifique callar las heridas del pasado y tapar los errores del presente, como si nada hubiese ocurrido.

Fabiola Garay C.

CACHE

2006-09-08T03:30:00.000-04:00

CACHÉ: SUSPENSE KAFKIANO.

por Miguel Angel Vidaurre.

"....Entonces le pareció a K. que estaba más libre que nunca...pero - y este convencimiento era por lo menos igualmente fuerte -, como si no hubiese al mismo tiempo nada más absurdo, nada más desesperado que esta libertad.." (El Castillo. Kafka).

Michael Haneke se ha caracterizado por realizar filmes duros, contradictorios, repletos de especulaciones y vociferaciones moralizantes y al mismo tiempo morbosamente seductores, con Baudrillard colgando de un costado y Kafka del otro, semeja una especie de Pequod descontrolado y antisentimental que carga con las herramientas filosóficas de un académico universitario y la oscuridad conceptual de Thomas Bernhard.

Haneke se instala como conciencia lucida de una Europa satisfecha y encubierta, como buen austriaco carga con un pesado lastre de exceso de conciencia, desplazamiento territorial y culpa histórica. Los hombres sin atributos parecen ser su objeto de estudio, análisis y tanatológia.

Desde “Los videos de Benny” (1992),Funny Games, “El Castillo” (1997), “La profesora de piano” (2001), “Tiempo de lobos”(2003), el cine de Haneke se ha decantado por su doble filiación de denuncia e impacto emocional. Conserva esa vocación centro europea de un arte vinculado a ciertos niveles de redencionismo e iluminismo que puede llegar a pecar de exceso contenidista sino fuera por su capacidad de encarnar su material conceptual en una manera brutal y elegantemente gélida capaz de perturbar, seducir y extrañar lo cotidiano.

El proceso de extrañamiento de sus filmes, construido en base a estrategias diversas de enfriamiento y distanciamiento, provoca que pese a la apariencia de clasicismo que han obtenido sus filmes producidos en Francia, haya conseguido un mayor efecto de extrañeza que en sus filmes anteriores más sujetos a la intervención de operaciones duras de quiebres narrativos – como la aparición del control remoto en “Funny Games” en manos de uno de los psicopatas capaz de instalar una relectura completa del filme – Ahora la simulación de la construcción clásica produce un efecto de mayor enrarecimiento en la medida que parecen respetarse las normas de narración y montaje, sin embargo las perforaciones de sentido, lo inescrutable de las intenciones de sus personajes y esa distancia del plano general que aísla a todos de todo, convoca una sensación de desasosiego similar a las obras de Kafka, en donde lo ordinario se trastorna cada segundo, para luego retroceder vía sentido común a un intento desesperado y frustrado por parte de sus personajes por intentar definir una situación que los ha superado con creces.

En “Caché” el acercamiento al cine clásico parece llegar a un punto límite. Su protagonista se ve sometido a una constante intervención de su privacidad: alguien o algo deja frente a su puerta bolsas en cuyo interior encuentra cintas grabadas con el frontis de su casa, se puede ver saliendo y entrando, al igual que su mujer e hijo. Las primeras veces son molestas pero se dejan pasar, pero poco a poco esta constante invasión provocara la crisis del protagonista y con el la de su familia. Como en las obras de Harold Pinter y en sus trabajos ingleses con el norteamericano Losey, se busca desentrañar las fisuras de la estabilidad, carcomer los débiles cimientos del bienestar y la buena conciencia adormecida y por sobre todo involucrar a un tipo satisfecho con su vida en un laberinto que lo obligue a dimitir de su alta confianza en los beneficios de la cultura. Intriga Internacional. Lo cotidiano trnsformado en conspiración.

Se podría especular y señalar una cierta conexión – entre Haneke, Kafka y Hitchcock – en sus maneras de operar desde el miedo y la paranoia, lo cotidiano y lo anómalo, y por sobre todo en ese desesperado intento de sus personajes por intentar defenderse de un crimen que creen no haber cometido pero de lo cual nunca estarán realmente seguros y que finalmente terminaran por admitir, como última solución antes que el suicidio o la locura.

Crónica de un desmoronamiento, Caché opera como una siniestra y conspirativa máquina de aniquilación de la buena conciencia adormecida. Mecanismo de suspense de cuño anglosajón leído por un austriaco y arrojado en contra de la Francia ilustrada. Caché es “Intriga Internacional” y “Peping Tom” grabada en alta definición con Kafka y Baudrillard como guionistas.

"Ya no luchamos contra el fantasma de la alienación, sino contra el de la ultra-realidad" (El Crimen Perfecto. Baudrillard).
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CACHÉ (ESCONDIDO)
(Caché)

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Dirección y guión: Michael Haneke.
Países: Francia, Austria, Alemania e Italia.
Año: 2005.
Duración: 115 min.
Género: Thriller.
Interpretación: Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Bernard Le Coq (Editor), Walid Afkir (Hijo de Majid), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde), Denis Podalydès (Yvon), Aissa Maiga (Chantal).
Producción: Margaret Menegoz y Veit Heiduschka.
Fotografía: Christian Berger.
Montaje: Michael Hudecek y Nadine Muse.
Diseño de producción: Emmanuel De Chauvigny y Christoph Kanter.
Vestuario: Lisy Christl

2006-08-31T11:30:00.000-04:00

El Método
Más mecanismo y menos inmoralidad
Texto: Juan Pablo Fernández

Esta película tiene una premisa conocida y, curiosamente, eso mismo la hace sumamente potente. Una vez más nos encontramos con una historia de personajes encerrados principalmente en 2 espacios: uno dramático -su feroz competitividad por conseguir un puesto de trabajo- y otro físico -una sala de reuniones de una empresa transnacional cualquiera-. El Método de Marcelo Piñeyro presenta un setting sencillo en el que se despliega una muy inteligente pirueta.

La sinopsis dice así: "Siete personajes de distintas personalidades son sometidos a duras pruebas de selección laboral para conseguir un alto cargo ejecutivo. Luego de miles de formularios y acreditaciones los siete finalistas esperan juntos en una fría sala. Desde ese instante el clima se tensa junto con las inseguridades y dudas de los postulantes, quienes no entienden muy bien en que consiste el proceso de selección ni porque los tienen encerrados en una sala". Lo que viene después de eso es pura charlatanería, porque aunque esta película se anuncia como el fiel retrato de la voracidad del capitalismo, en realidad no es tanto. Según como lo veo yo, la cosa va para otro lado.

Esto por la sencilla razón de que una vez que notamos que la acción nunca va a abandonar la sala y que las amenazas externas -en este caso una manifestación anti Banco Mundial y FMI- no incidirán en los acontecimientos, uno empieza a fijarse en el complejo organigrama trazado entre los personajes, construido solo a través de los diálogos. Sus personalidades se crean únicamente a través de lo que dicen o dejan de decir, nunca de lo que hacen; permitiendo a los actores de la trama definirse gracias a su elocuencia o la falta de esta, y no de sus capacidades o potencialidades. Actúan desde su verbalidad, poniendo su corporalidad al servicio de un discurso tan posiblemente verdadero como falso.

Una conversación gris con comida pasada y en un despacho hediondo articulan el tiempo y el espacio de El Método. Una película color plomo que funciona como reloj. A Clockwork Orange pero gris.

NOTRE MUSIQUE

2006-08-26T17:17:00.000-04:00

NOTRE MUSIQUE : ¿QUIEN LE TIENE MIEDO A GODARD?

por Miguel Angel Vidaurre.

Diez minutos iniciales de combinación visual, montaje intensivo capaz de combinar registros de diversas batallas con residuos de memoria de fragmentos de filmes tan variados como “El beso de la muerte”, aquel filme B de Robert Aldrich que a esta altura ya se ha convertido en un filme de culto, con obras reverenciadas por la crítica mas no por el público como “Alexander Nevski” o “Que Viva México”, ambas de Eisenstein y ambas castigadas por el tiempo con el ese envejecimiento prematuro que parece deslucir a diversas películas del periodo clásico. Entre estas secuencias algunos retazos de western, destellos de simulación de combate con “Zulú”, uno de los filmes colonialistas más divertidos a pesar de la vulgaridad de su discurso, y “Ran” de Kurosawa, obra más cerca de la pintura que de el cine.

Escenas de violencia que se combinan en un tejido en donde la ficción se entremezcla con el registro documental y se asimilan a una idea que no parece tan extraña: El horror de la destrucción y el placer de la contemplación estética se funden, nos llenamos de culpa pero no podemos dejar de operar a ese nivel de ambigüedad. Somos animales paradójicos.

A Godard siempre le ha gustado la posibilidad pedagógica del cine y su obra carga por lo general con un lastre y una inquietud que se desplaza entre la pasión del estudioso y la moral del militante. El hombre del gabinete de espejos no quiere ser usurpado por el predicador y a su vez este no puede desaparecer entre sus simulacros y artefactos. En ocasiones el Godard político se antepone al Godard cinéfilo – aquel que no solo ama el cine como espectáculo, a la crítica como ejercicio literario y a los filmes como seudo arte industrial, sino también a sus actrices, su dinero y la frivolidad de un festival- y como resultado se obtiene un filme que pretende decirnos que hacer con nuestra vida, una obra cuestionadora pero a la vez tediosamente vanidosa en la redundancia de su mensaje. Se aceptan con agrado las preguntas, los aforismos y los epitafios pero cuando emerge el sermón es mejor abandonar la sala o esperar la siguiente secuencia en la creencia que un filme de Godard siempre posee un buen momento, un instante que lo haga necesario.

Notre Musique tiene mucho del autor sacerdote, del director lucido que en desmedro del filme intenta postular un par de verdades a medias con la convicción del creyente en si mismo, o al menos en aquel que confía con envidiable fortaleza en la imagen que se ha construido de si mismo a lo largo de casi cincuenta años de infant terrible del cine francés.

Ya casi nadie puede ver un filme de Godard sin pensar en él. La política de autor fue un triunfo que sin embargo termino vinculada a la academia francesa. No se puede ver a Godard sin sentir la culpabilidad de no comprender suficientemente bien su cine; hemos aprendido a no gozar y la desconstrucción inicial ha culminado por infundir miedo en las miradas.

Godard es necesario para el cine como lo es el café para el ensoñador etilico, nos permitio abandonar la infancia de la novela para entrar en la adolescencia del ensayo y ahora en la vejez del sermón.

Las palabras de Notre Musique son tan ciertas como innecesarias en la mayoria de las veces. Los textos declamados por Juan Goytisolo resuenan vacíos en las calles de Sarajevo, esa tendencia de oponer la poesia y la literatura a la barbarie sigue pareciendome de una ingenuidad solo digna de Europa. La clase de cine del Godard maestro es tan eficiente y compleja como cuestionable. Ningún alumno responde al serio profesor francés, el silencio reina en el aula, ¿que se le puede decir a fin de cuentas a Godard a esta altura?.

El pequeño chiste del Paraíso vigilado por marines norteamericanos es tan simple que no permite una sonrisa, es tan cómplice que solo un público sectario puede permitirse el sonreír sin mala fe.

Lo que es incuestionable son las enseñanzas que pueden aprenderse de su filmografía, pues filme tras filme nos han otorgado la posibilidad de perder el miedo hacia el cine, no doblegarse ante la aparente complejidad de la producción, o la falsamente inteligente estructura del guión de manual. Como Ruiz o Jonas Mekas, Godard ha impulsado el desarrollo de un cine imperfecto - un filme no es una novela decimonónica sino un intento por aprender a usar un nuevo dispositivo - y solo por esto merece nuestro eterno agradecimiento.

La Dama en el agua o ¿que pretende M.Night Shyamalan?

2006-08-25T13:33:00.000-04:00

La Dama en el agua o ¿que pretende M.Night Shyamalan?
por Miguel Angel Vidaurre

Shyamalan parece un director acabado. Aquello que pareció un gesto de innovación al interior del cine fantástico norteamericano con “El sexto sentido” (1999) y que fundamentalmente no fue otra cosa que un oportuno ejercicio de reciclaje de formas y estrategias espectrales que el cine japonés venia instalando desde hace ya varios años e insertas estas operaciones al interior de un matemático guión de giro iluminante que poseía la planificación racionalizada de una trampa para animales.

Desde ese filme en adelante el cine de Shyamalan parece haberse extraviado entre un intento por impulsar un fantástico híbrido entre el cuento de hadas, la comedia y el enrevesamiento de una estructura de guión sustentada en el manual de academia. Si bien en “El Protegido” aún quedaban jirones de una tensión hacia los límites al interior de un filme de estructura industrial, en “Señales” todo pareció precipitarse en el abismo de la inercia y la necedad de un espectáculo que limitaba con las piruetas del cine B sin sus carencias de producción. Tanto Tourneur y Ulmer o el primer Carpenter y casi toda la filmografía de Roger Corman o Monty Hellman se realiza al interior de un sistema de tal limitación financiera que no quedaba otra cosa que desarrollar una instintiva astucia y una práctica excentricidad para acabar los filmes y poder distribuirlos con un margen de cierta ganancia. Este no es el caso de Shyamalan, mimado por la industria y financiado por grandes productoras, su cine que parece una producción B es un despropósito formal y posiblemente una señal de su ineficiencia como autor.

En “La Dama en el agua” los peores temores parecen hacerse realidad y aquella supuesta defensa de su cine como un desfase del fantástico habitual no es más que una excusa para no percatarse de la falta de estrategias innovadoras frente a un género que aun no logra salir del siglo XIX con sus historias racionalizadas de espectros y cuentos infantiles moralizantes en donde tarde o temprano se impone la violencia del sentido común o peor aun el fervor puritano por la obra pedagógica.

Con un punto de inicio que podía tener mejores resonancias al interior del género, Shyamalan instala un espacio físico de cierta cotidianeidad en recinto habitacional, sus habitantes – presentados en los minutos iniciales de una manera tan obvia que parece ocultar un gesto irónico al estilo Polansky que no alcanza a cuajar en el filme – y el conserje quien será el encargado de guiarnos por este cuento infantil de gruesos tonos al estilo Disney que nos obliga, a pesar de nosotros mismos a recordar algunos funestos filmes cargados de gente común, lugares corrientes y esperanzas en la humanidad sustentadas en la imbecilidad como aquella oda a la vejez de Meter Pan que fue “Cocoon” (1985) dirigida por uno de los directores más abúlico y carente de estilo que es Ron Howard.

En este lugar aparentemente cotidiano acontecen sucesos anómalos que parecen al menos en principio no causar grandes estragos a la vida de sus habitantes: una mujer pálida y desnuda brota desde las profundidades de una piscina, una bestia perruna de efectivo camuflaje ronda por los jardines del condominio, la amenaza incipiente de un criatura maligna de aspecto simiesco flota en el ambiente, sin embargo nada de esto parece tener más futuro que ofrecer un ingenuo discurso de esperanza en la humanidad.

Ideas de cuño lovercraftiano, como criaturas acuáticas que habitan otra dimensión, o bestias que deambulan más allá de nuestra capacidad de percepción habitual solo parecen ser un débil telón de fondo para una fábula que sonrojaría a C.S.Lewis, Tolkien y a todos los Inklings de Oxford. Los cuantos de hadas suceden en mundos alternos y lo fantástico en cambio quebranta la confianza en lo real, el relato de hadas instala moralejas y estrategias de sobrevivencia, en cambio lo fantástico solo permite acceder al placer de la aniquilación y la falta de esperanza.

LA SEGURIDAD DE LOS OBJETOS.

2006-08-21T11:20:00.000-04:00

La Seguridad de los Objetos.

por Antonella Estevez.

Una vez más el cine norteamericano pone sus dardos sobre su clase media ascendente. Pareciera la cinematografía estadounidense quisiera constantemente recordarnos que la vida en los suburbios –la meta al final de sueño americano- no es tan acomodada ni tan simple como se la quiere presentar. Desde David Lynch en “Twin Peaks: Fire Walk With Me” (1992) hasta Tim Burton en “El joven manos de tijera”(1990), pasando por “Magnolia” (1999, Paul Thomas Anderson), “Felicidad” (Todd Solondz, 1998) y “Belleza Americana” (1999, Sam Mendes), entre otras, son muchos los cineastas que han querido insertar sus historias en los barrios más “seguros” y “normales”, símbolo de la buena vida que ofrece Estados Unidos y envidia de naciones “en vías de desarrollo” como la nuestra.

El estreno de “La seguridad de los objetos” es una sorpresa por estos lados. Presentada inicialmente en el Festival de Toronto del 2001, fue estrenada comercialmente en el 2003, y recién tres años después aterriza en nuestras salas, sin muchos aspavientos. Su directora Rose Troche, se lanza aquí con su primer proyecto a gran escala, luego de haber realizado las muy indepenpendientes “Go Fish” de 1994 y "Bedrooms & Hallways" de 1998.

Un muy acertado titulo y una presentación estilizada, nos dan cuenta que nos adentraremos en la vida de un grupo de vecinos cuyas vidas están entrelazadas de maneras más profundas que las obvias de una vida en comunidad. Con una narración coral que además juega con constantes racontos, el espectador se va enterando de a poco de las complejidades de las relaciones entre los personajes, y entendiendo como fue que llegaron a estar en la dolora situación en que se encuentran. Allí parece residir la fuerza de esta película, en mostrar sin espectacularidad, pero con eficiencia los dolores “cotidianos” de este grupo de personas que al no tener ya más certidumbres ponen su seguridad – y su sentido de pertenencia- en los objetos que pueden consumir.

Uno de los riesgos de una obra coral, es el desequilibrio en el reparto y que existan actuaciones que sobresalgan sobre las demás. Esto es exactamente lo que ocurre aquí, Glenn Close y Patricia Clarkson, -actrices del mejor nivel, ambas- simplemente, superan con creces los esfuerzos de sus compañeros. Aún así y a pesar de que en su generalidad esta cinta no es impecable, se agradece este nuevo acercamiento a ciertas realidades de la cotidianidad estadounidense, una mirada valiente a la clase media de su país que, en alguna medida, obliga a su audiencia a mirarse a si misma en comparación y reflexionar al respecto. Reflexionar respecto a nuestra cotidianidad a causa de una película es una de las mayores posibilidades del cine, algo que a mí siempre me merece agradecer.

SILENT HILL

2006-08-03T02:23:00.000-04:00

SILENT HILL: UN JUEGO CON AMBICIONES.
por Miguel Angel Vidaurre.

Dejemos de lado al menos por ahora la fidelidad o carencia de ella que este filme puede tener con el juego en que se basa el filme, evitemos el purismo ahora de parte de los aficionados a los juegos de consola y no de literatos que defienden el espíritu de las diversas adaptaciones que ha sido llevadas al cine. Literalidad al nivel del sometimiento al original que no es solamente absurdo en cuanto limite a priori en el desarrollo de una obra, sino también un tanto estupido en cuanto imposibilidad de evitar las diferencias propias de cada soporte, especificidades y deferencias que son las que otorgan el valor de la nueva obra. Una película, aunque parezca de perogrullo, no es una novela y en este caso tampoco se trata de un juego en donde la interactividad es la operación central.

Es cierto que la adaptación de un juego popular al cine es un ejercicio de populismo industrial, no hay lugar a dudas que en primera instancia se trata de una estrategia empresarial para explotar al máximo la fascinación por las tenebrosas y efectivas gráficas del video juego, pero todo esto no es necesariamente una condena al filme sino su ubicación al interior de una determinada estrategia de producción cinematográfica que debe tenerse en cuenta a la hora de acercarse a el.

El director Christophe Gans que había tenido cierto reconocimiento por su filme “Pacto con lobos” (2001) – un proyecto que intento combinar con desigual suerte la novela de aventuras decimonónicas con elementos de la narrativa de corte fantástico, en su contra tuvo un guión que cedió a la explicación de corte racionalista y una encarnación teratológica de dudosa calidad técnica- aborda la adaptación con una soltura inusual en este tipo de obras que implican un conocimiento previo por parte del espectador y que por lo general tienden a convertirse en eternas introducciones sobrecargadas de información dirigida al neófito, en este caso y posiblemente a causa de la presencia del guionista y director Roger Avary, el filme se concentra sin mayores rodeos en la problemática de sus protagonistas y su posterior inmersión en las oscuridades grotescas de Silent Hill, poblado maldecido y que emerge de un imaginario tributario del puritanismo norteamericano que ha producido su propio gótico sureño empapado de fanatismo sectario y refritos espiritistas.

Si bien es cierto que filme se ve cargado en su segunda mitad por un exceso informativo que intenta llenar los vacíos de corte explicativo que tanto le importan a la actual industria norteamericana y que ha impulsado como nunca antes el establecimiento de una casta de guionistas universitarios que elaboran sus textos como si se tratasen de manuales para el uso de equipos de alta precisión sin percatarse que es justamente en esa neurótica compulsión por iluminar las tinieblas que sus historias devienen en cuentos predecibles y argumentos repletos de trucos operativos que tienden a sobreponerse a las estrategias formales del filme.

Pese a este innecesario refuerzo de último momento por dejar en claro aquello que siempre es mejor ignorar en un filme fantástico, Silent Hill logra escenas de alta calidad en la construcción de atmósferas y en el diseño de sus torturadas criaturas un tono constante de aprehensión y encierro que solo es desperdiciada hacia el final con un estallido de efectos digitales que no logran capturar el temor al dolor del espectador sino más bien se presenta como una pirotecnia fría e indolora que opera como un inmenso e innecesario respiro al gran encierro previo. Lo mejor del filme son sus texturas, su tono grisáceo, los pasadizos oscuros, las cenizas flotando por los aires como expelidos por cuerpos resecados por una explosión nuclear. El horror opera en donde el lenguaje comienza a perder su efectividad y comienza lo indecible de la pesadilla.

2006-08-02T23:41:00.000-04:00

Piratas del Caribe II
Monstruos parecidos al Coronel Kurtz, después de las vacaciones de invierno
Texto: Juan Pablo Fernández

Piratas del Caribe II es una película con la que uno se divierte, lo que no es poco. Sus 150 minutos se pasan volando, lo que es bien raro. Pero también su gracia mas visible se acaba rapidito. Ese tan repetido "mejor panorama para las vacaciones de invierno" se vuelve infértil apenas estas se acaban. Y ya se acabaron.

Pero más allá de la ágil trama y del invierno, es posible dar con un mecanismo más complejo. Lo que para este texto basta y sobra.

Hay en P.C II una cierta vocación por lo que no está en pantalla, lo que no se ve sino que se espera sin saber muy bien de donde vendrá. Y es allí donde su lógica se cruza con Apocalipsis Ahora, porque no hay pasajes en los que el personaje de Marlon Brando haya sido más poderoso, que en los que no aparecía para nada. Simplemente porque la invisibilidad no hace más que potenciar el peso que provocan estas amenazas en los miedos de sus victimas: antes Martin Sheen, Lawrence Fishburne y Robert Duval y hoy los aventureros Jack Sparrow, Will Turner y Elizabeth Swann

Tal como en Apocalipsis Ahora se generaba una incongruencia entre el verdadero peligro, Walter Kurtz, y el bluf, problemas con aborigenes, playmates o el calor; en P.C.II se produce lo mismo entre el verdadero mal, el monstruo marino Kraken, y los fraudes del mal, un tal Lord Beckett, Norrington o Davy Jones. La amenaza verdadera nunca estuvo en esos conflictos palpables, pero las víctimas insistían en ignorar los problemas reales, solo porque no se le puede hacer frente a lo que no está ahí, al frente. Su necesidad primordial por identificar al adversario hace que lo indescifrable siga siendo lo más poderoso. Siempre Nosferatu va a ser más peligroso suelto por las calles de Londres, o de Chile, que en su castillo en Transilvania.

2006-07-18T01:16:00.000-04:00

Superman Regresa
¿Por qué los superhéroes no deben morir?
Texto: Juan Pablo Fernández

"Christopher Reeve se liberó de Superman solo cuando murió, nada podía convenirle más" - Luis Caseira

Superman Regresa es el retorno, viva la paradoja, de otra película épica más, que se equivocó de época. A estas alturas es preocupante que se olvide lo ajeno que es tal tema a nuestro tiempo, y por tanto, se deje de lado la búsqueda de una artimaña para salir del paso con tanto mesías con capa y civilizaciones en colapso al hombro.

La historia es casi la misma de siempre: Superman regresa después de un retiro bastante indeterminado, pero una vez de vuelta se da cuenta que ya nada es igual. Se enfrenta a su peor enemigo, Lex Luthor, que esta vez si que tiene un plan para lograr su cometido y se enfrentan. Pero finalmente, salva con vida.

Aunque, sí hay algo diferente en esta película, y es su escena clave. En esta Bryan Singer hace su declaración de principios acerca de su visión como creador: cuando unos míseros matones estan a punto de derrotar a Superman a patadas, y no lo hacen, sin saber nadie bien porqué. En ese punto y no en otro, el director escribe que su versión de Superman no trastocaría las súper-reglas, y de pasada dictamina que Superman Regresa sería total y absolutamente innecesaria para la actualidad y la historia del cine.

Sin conocer el pasado, en el que supermanismos como estos sobran, el realizador edifica otra salida ridícula más, intentando hacer de las aventuras del más grande de los héroes, una vil historia de drama romántico con Meg Ryan y Tom Hanks. Donde casi todo da lo mismo, donde lo único que importa es el efectismo de sentimental.

Superman Regresa pudo haber sido la panacea de tanto intento de héroe más o menos. Superman si que era él héroe que debía representar la manera en que se debían estructurar los relatos de los grandes guerreros. Kal-El, Clark Kent o Superman, como se le prefiera llamar, tendría que haber sido un tipo totalmente inhumano o insoportablemente llorón, a estas alturas ninguna otra media tinta habría servido. El superheroismo se extinguía (y sigue extinguiéndose) y para no morir en el intento de reutilizarlo, se tendría que haber decidido entre esos dos extremos. Pero Superman Regresa se niega rotundamente a ello.

Quizás Lex Luthor debió haber tenido mayor influencia y no solamente tanta pantalla, quizás Lois Lane debió haber explotado su sexualidad o su infranqueable anti-sexualidad y quizás Marlon Brando debió haber sido el héroe en su etapa decadente, y no un recorte pegoteado de "Jor-El" simplemente para contarlo.

Tal parece que la mente de los que estuvieron detrás de todo este revival inerte no tienen razones más fuertes que esas: poder contar que realizaron los que eran sus sueños de niños, darle vida a Superman. Un ideal entendible en los 70, pero risible-porque la gente en la sala se reía- 30 años después. Ahora a Superman, deberíamos dejarlo morir.

EROS.

2006-07-15T18:44:00.000-04:00

EROS: EL SEDUCTOR PELIGRO DE LOS FILMES TRICEFALOS.

por Miguel Angel Vidaurre.

La estrategia de producción y creación que consiste en aglutinar una serie de directores en torno a un proyecto cinematográfico puede resultar atractiva en su potencial concretización, pero como bien se sabe, en el proceso creativo lo potencial carece de validez frente a las problemáticas que presenta la puesta en forma de un filme.

En la historia del cine existen varios ejemplos de filmes construidos mediante este sistema de proliferación modular, uno de los ejemplos fundantes de este sistema de trabajo fue “Dead of Night” (1945), una serie de historias de horror fantástico realizadas por directores como Alberto Calvalcanti, Robert Hamer, Basil Dearden y Charles Crichton, que operaba bajo una lógica narrativa que se volvería popular durante la década del sesenta en manos de la productora inglesa Hammer y su competencia la Amicus, y que consistía fundamentalmente en construir una membrana en torno a una serie de historias que se vinculaban en el inicio y final del filme con la reunión de los diversos protagonistas de las historias. En “Dead of Night” se puede constatar una de las características mas llamativas de este tipo de filmes y que se encarna en la irregularidad de los diversos módulos y por lo tanto en la necesaria comparación entre el producto de los diversos directores, cada modulo establece una tensión permanente con aquellos que los rodean estableciendo de forma inmediata en la percepción del espectador una necesidad de establecer juicios comparativos. Lo que se recuerda de “Dead of Night” es fundamentalmente una de las historias – la del ventrilocuo y su muñeco emancipado - que posteriormente pasara a ser un largometraje titulado “Magic” (1978) interpretado por Anthony Hopkins y dirigido por Richard Attenborough.

En 1968 tres directores europeos se unen en el ambicioso proyecto francoitaliano de llevar algunos de los cuentos de Edgar Allan Poe al cine, el conjunto de autores e historias no podía ser más dispar y el resultado era impredecible : Louis Malle adapta de manera correcta pero excesivamente académica, delatando esa tentación francesa al cine de guardarropía que la nueva ola francesa denuncio con excesiva energía, por su parte Roger Vadim con su predilección por el efecto manierista rápido y su debilidad por los referentes pop sin reciclaje adapta Metzengerstein como si se tratara de un peplum sobrecargado de golpes de zoom y sobreabundancia del teleobjetivo. Es Federico Fellini quien se encarga de la historia menos llamativa de Poe “No apuestes tú cabeza con el diablo” que en manos del italiano se transformara en Toby Dammit, una adaptación que relee a Poe desde Fellini, barroquizando el espacio gótico norteamericano, actualizando el relato no al presente sino al universo espectral de un universo fílmico que reunifica Roma con Cinecitta y el Hollywood fantasmagórico de Billy Wilder.

TOBY DAMMIT DE FELLINI.

El caso de Eros no escapa a estos y otros ejemplos de esta manera particular de construcción de filme, en donde la adicción de talentos autorales no da necesariamente una obra de gran nivel cinematográfico, aunque por otra parte habría que preguntarse si algún filme logra esta hipotética unidad formal y es capaz de sostener durante todo su metraje un nivel de cierta homogeneidad.

Antonioni, Soderbergh y Wong Kar Wai participan de un dispar proyecto en donde el motivo catalizador es el ambiguo concepto de “eros”, no hay detalles si se busca su acercamiento erótico, o sus vinculaciones a las diversas tradiciones filosóficas clásicas, posiblemente solo se ajusta a su concepción más popular de amor erótico, el asunto es a fin de cuentas que frente una temática tan amplia solo resta enfrentar el proyecto desde las opciones más disímiles.

El mediometraje de Antonioni “La peligrosa trama de las cosas” no logra instalarse más que como ejercicio nostálgico o boceto de un trabajo menoscabado por la vejez prematura de su propuesta formal y un tinte moralista que resuena paradójicamente a pulpito pese a tratarse del único filme que instala desnudo frontales; en cuanto a “Equilibrium” la obra de Soderbergh, donde demuestra nuevamente su pericia técnica con el uso intachable de un blanco y negro con referencias al cine negro de los cuarenta, tan virtuoso como carente de intensidad en su intento frustrado de componer una breve comedia parodica con aires a los filmes Wilder-Lemmon.

El filme de Wong Kar Wai títulado “La mano” escapa con creces a los otros dos para constituirse en una obra independiente y de efectos formales que logran incluirla en su filmografía como una progresión en su trabajo. Con una fabula mínima y melodramática en torno a los acercamientos y distancias de una pareja imposible conformada por un aprendiz de sastre y una prostituta respetuosa, Wong Kar Wai logra construir un sutil ejercicio de seducción que escapando a las tentaciones de la exhibición frontal de lo sexual opta por la estrategia estimulante del espacio off y las composiciones de mirada oblicua. Espejos, umbrales, puertas entrecerradas, travelling laterales, encuadres de torsos en penumbras, son algunas de las estrategias que permiten especular la presencia de eros en los vestigios de piel apenas percibida a través de los intersticios del deseo.

BROKEN FLOWERS: LA SENDA DEL VITALISMO ABULICO

2006-07-07T13:40:00.000-04:00

por Miguel Angel Vidaurre.

“El Amor es un asunto de insensibles. Inténtese distinguir el rostro de un enamorado del de un subnormal. Huero empeño” (Héctor Subirats)

Recuerdo por lo menos un par de ejemplos en donde la presencia como actor de Jim Jarmusch lograba dejar en claro su poética de un ameno tedio, un tipo de nomadismo sin aventura que envuelve a la mayoría de sus personajes y por sobre todo a él mismo como recipiente de una serie de influencias provenientes de diversas manifestaciones de la cultura popular norteamericana, desde el jazz de la mano de su amigo y socio John Lurie, hasta el revival cabaretero de Tom Waits y el rock de Lou Reed e Igy Pop, la escritura de Paul Auster, el eco de un Cassavettes, los tiempos de un joven Wenders, la conexión sentimental con Nick Ray y Sam Fuller y la amistad en clave de comedia susurrante con los hermanos finlandeses Aki y Mika Kaurismaki.

Una de esas ocasiones en donde recuerdo a Jarmusch delante de las cámaras es en “Leningrad cowboys go America” (1989) de Aki Kaurismaki, en donde encarnaba a un vendedor de cadillacs que intentaba timar al excéntrico grupo de músicos, posteriormente aparecería como el mismo en un trabajo documental de Mika llamado “Tigrero” (1994) en donde acompañara a uno de sus directores admirados el siempre insobornable y tuerto Samuel Fuller ( anteriormente había sido asistente de dirección de Win Wenders en torno a otro tuerto y reluctante director de la vieja escuela, Nicholas Ray, en “Lightning over water” (1979) ) en un viaje por el Matto Grosso siguiendo las huellas de un antiguo proyecto documental de Fuller en los cincuenta y que culmino siendo abortado por los estudios. Ahora tres directores penetraban en la selva para llevar luego de casi treinta años algunas de esas imágenes a los escasos sobrevivientes de la tribu. Los únicos que habían contemplado esas tomas de Fuller con anterioridad fueron los espectadores de su filme “Shock Corridor”(1963) en donde uno de sus protagonistas encerrado en un manicomio alucinaba con los coloridos bailes tribales en un filme en blanco y negro. En pleno Matto Grosso, intentando remar una canoa al ritmo trepidante de Fuller, Jum Jarmusch como un reptil urbano se desplaza entre divertido y abúlico con una polera en la cual se lee “The Ramones”, un atuendo peculiar para un safari bizarro.

En donde esa actitud desplazada – desterritorializada, como si constantemente estuviera moviéndose de un punto a otro en una cartografía de carente de centros dominantes- se siente a sus anchas y a la vez completamente fuera de lugar es en el episodio de “Fishing with John” en donde Lurie invita a Jarmusch a una jornada de pesca. El juego de aquellos citadinos recalcitrantes intentando congeniar en un espacio natural en donde podríamos imaginar a Wayne pero difícilmente a Casavettes se nos presenta como una hábil estrategia por leer la tradición desde una postura contemporánea pero no de ruptura, a medio camino entre lo lúdico y lo cínico, desestabilizando la narratividad tradicional desde una cierta levedad, una superficialidad que transita por aquello que Casetti y Di Chio denominan una “narración débil” es decir aquella en la que “se sitúan en primer plano los personajes y los ambientes, mientras que las situaciones adquieren un carácter enigmático y son mínimos los avances que se producen”.No desaparece el relato tras un efecto experimental sino más bien permanece su estela como una tenue marca para no perder la marcha, un ayuda memoria para los espectadores nomádicos.

En “Broken Flowers” Jarmush parece querer retornar a esas delgadas y ataraxicas vidas que sustentaron sus primeros filmes como “Vacaciones permanentes”, “Extraños en un tren”, “Bajo la ley” o “Mistery Train”, movimientos sutiles en una cartografía de lectura pop empobrecida o más bien semi-proletaria al estilo de su compañero de humor melancólico y alcoholizado, el silente Aki Kaurismaki. Historias mínimas, desplazadas de las grandes vías de la novela decimonónica y sobrepuestas en las viñetas de comedia agridulce que tanto parece agradar a la genealogía de perdedores orgullosos de la mejor novela norteamericana, sin olvidar que gran parte de su mejor literatura pasa por el rock y el cine, lo culto-popular se ofrece en EEUU con la frescura de un buen café, en cualquier lugar y sin remordimientos de falsas conciencias culturales.

Don Juan envejecido, taciturno, contemplando una imagen amplificada de su propia vida en un televisor de plasma, en un living diseñado para no ser sentido, abandonándose a un silencio ascético carente de fundamentos filosóficos pero con la eficiencia práctica de cualquier ejercicio zen, pues a fin de cuentas toda cultura desarrolla sus propias y particulares forma de mafia y nirvana, su organización política en las sombras y se abandono del mundo histórico. Don Johnston ( Bill Murray) es el buda iluminado por el plasma de Jarmush, aquel que poco a poco se desprende de la vanidad de la materia y con la sola excepción de su activo libido parece haber superado la tentación de participar del juego trampeado de la gran historia.

Actitud envidiable de Don Juan desaprensivo que es quebrantada por la llegada de una carta rosada de una mujer sin rostro, la cual lo empuja al camino y a la aventura sin expectativas de un road movies desganado. Versión pop y por lo tanto bastarda de “Fresas silvestres”, sin la complejidad austera y castigadora de un Bergman sino con la austera frivolidad – léase liviandad, carencia de esa extraña pesadez nórdica que tanto fascina como repele – de una melodía pegajosa tan sería como risible. Las angustias del mundo pop devienen en un subestimado humor triste que parece conectarse de manera soterrada y misteriosa con la melancolía de los grandes imperios extinguidos.

El movimiento de Don Johnston es incierto, una carta lo ha expuesto a las consecuencias de un pasado que parece no estorbarle en exceso, pues sin grandes aspiraciones de trascendencia la culpa es un lujo carente de sentido, la carta lo pone en alerta sobre un posible encuentro con un oscuro vástago de su juventud, entonces movido más por la curiosidad que por alguna instancia moral inicia su circuito de viejos amores. Road movies de aparente búsqueda filial que sin embargo se desvía a una senda escéptica de consecuencias complejas y éticamente más estimulante.

Filme de mirada morosa y cariñosamente distante, alejado de la neurosis de la cámara que simula el temblar de la siquis, que conecta la inmovilidad del plano con la activa ataraxia de su protagonista. El sermón paternal es esquivado y la permanencia del encuadre en el rostro abúlico de Bill Murray señala la lucidez de su opción, a fin de cuentas no hay nada que se pueda hacer sino seguir desplazándose, o como dice el propio Johnston en un momento de inspiración: “ Lo único que hay, es esto, el presente”.

2006-07-06T01:09:00.000-04:00

Flores Rotas
Bill Murray se calla antes de morir
Texto: Juan Pablo Fernández

En Flores Rotas el cine vuelve por enésima vez a usar uno de sus recursos de moda: el recurso Bill Murray. Es el hombre "Lost in Translation" que regresa una vez más, ese tipo que no tiene todas las respuestas y no dice todas sus preguntas. Ese personaje que es uno de los últimos grandes descubrimientos del cine; y un hombre que también, está a punto de transformarse en cliché.

La historia dice así: Don Johnston es un millonario desolado que un día recibe una carta rosada. La abre, la lee, y se entera de que tiene un hijo de casi veinte años y que la carta no dice quien es la madre. Movido por la abulia, decide no hacer nada pensando que se trata de una vil pitanza, pero su detectivesco vecino Winston lo obliga a emprender el viaje, y es justamente la misma falta de voluntad la que "lo mueve" a ser incapaz de decir que no. Entonces, no le queda otra que partir.

Mirando mapas y siguiendo un plan de ruta bajado de un portal de internet, Don avanza por un camino en el que nada ocurre, cumpliendo meramente las metas impuestas por su vecino. Tal como si fuera jugando La Gran Capital (o Monopoly), en principio va avanzando por calles, metiéndose a barrios, pero sin nunca darle ni la más mínima importancia al lugar, ni a la gente, ni a encontrar a su hijo. Tal como se dijo en otras críticas, Don Johnston emprende este viaje no porque crea en él, sino que porque no tiene nada mejor que hacer, o nada más que hacer. Está jugando, como quien juega víbora en un celular, por el más aburrido y desesperanzado ocio.

En el camino, se encuentra con la primera de la lista: Laura Miller, busca a su hijo por la casa, pero no encuentra nada. Luego va donde la acartonada Dora, donde no encuentra a su hijo tampoco. Lo mismo sucederá en la oficina de Carmen y en la maltrecha casa de Penny. Golpeado y triste entonces, va a la tumba de su quinta novia, donde se sienta, siempre en silencio, y vuelve a recordar que nunca tuvo que haber hecho ese viaje, descubre que es hora de regresar porque el resultado de la aventura es el que se imaginaba desde un principio: la nada, la obtención de absolutamente nada.

Entonces regresa, y tomándose un café en la cafetería de su barrio, se encuentra por azar a un chico que cree reconocer como su hijo, pero que no sabe con seguridad si es. Y al observarlo irse, se cruza con otro desconocido, que probablemente podria serlo también. No se sabe. En Flores Rotas muchas cosas no se saben. Y esa es la gracia, una película que se edifica en lo que no se dice pero que se intuye con débil instinto. Esa lógica es la única forma de mantener vivo a Bill Murray, con su silencio llevado al extremo, desligándolo definitivamente del Murray de Los Cazafantasmas o Saturday Night Live. Llévándolo a otro lugar, donde deberá transformarse o morir, porque después de Flores Rotas, el efecto Bill Murray ya es un cliché.

2006-06-19T00:40:00.000-04:00

Poseidón
¿Le sirve el exceso al cine?
Texto: Juan Pablo Fernández

Poseidón es basicamente una historia de persecusión común y corriente, pero dentro de un barco. En que los personajes simplemente avanzan en linea recta -vertical- en búsqueda de una meta: escapar de un transatlántico que se volcó y empieza a hundirse.

Esa es su premisa y en principio parece articularse como una simple narración de barreras por superar en que, una vez más, tenía sentido centrar la mirada en los excesos en que se puede incurrir una vez que uno tiene la estructura narrativa resuelta. Pero Wolfgan Petersen no se sabe ese truco tan bien, parece que nunca lo supo. En "Troya", Homero parece haberle hecho la cama dándole de regalo personajes más difusos, el director no parece poder hacer mucho por si solo.

Porque derrepente uno se da cuenta que nada llega por ningún lado y parece ser que es por culpa de que se le pasa la mano con eso de que los personajes no importen. Está bien que no se les de protagonismo, pero para lograr un mínimo de efecto emocional, se tiene que presentar uno que otro rasgo identificable, para que a uno le importe que el mozo latino se muera espantosamente, por último por un gusto sádico, y que no sea otra muerte gratuita más, solo porque el manual dice que negros, chinos y latinos mueren antes del primer plot. Pero no, y lo que viene después, a pesar de que trae uno que otro exceso morboso, es totalmente dormible.

Y lo único que vale la pena preguntarse es si realmente le siguen sirviendo los excesos a este cine. Ni un transatlántico con nombre de dios ni una muerte masiva que llega a ser grosera por su tamaño, ni menos una inverosimiltud tamaña como olas que casi tienen voluntad les sirven más a esta clase de historias. No hay mucho más que ver, y por lo tanto, tampoco que decir.

BIN-JIP : HIERRO 3.

2006-06-14T16:16:00.000-04:00

BIN-JIP (HIERRO 3): UN MELODRAMA ENSIMISMADO.

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

Un fantasma recorre las calles de una ciudad de Corea, penetra en departamentos y casas con una pasmosa facilidad, luego en el interior se desliza por las habitaciones, escucha los mensajes telefónicos, repara los artefactos descompuestos, lava a mano y con delicado cuidado la ropa sucia que encuentra en los pisos solitarios que visita. No substrae nada, solo se cocina un plato de comida y usurpa por algún tiempo los puntos ciegos de las vidas de sus ocupantes. Esos tiempos muertos y esos espacios vacíos que reclaman la presencia de alguien para calmar su necesidad de sentido.

Tae-suk es un cuerpo en constante transformación, una tensión silenciosa, una sombra familiar que se adhiere a los contornos de los objetos olvidados, un monje profano con rituales que redimen el silencio de las cosas y así las salva del mutismo. Tae-suk es puro silencio reconcentrado, pero es una mudez profunda, capaz de otorgar sonoridad a su entorno, como en otros filmes de Kim Ki-Duk : “Primavera, verano, otoño, invierno…y primavera”, “Bad guy”, “La isla”, “Samaria” o “Domicilio desconocido” sus personajes son capaces de reconstruir una peculiar religiosidad de tintes místicos en el trabajo físico y en la capacidad de ensimismamiento.

En sus entradas y salidas de los mundos alternos que visita, Tae-suk deja una huella, una marca que si se tratase de un filme fantástico se revelaría como una señal de horror e incertidumbre: objetos cambiados de lugar, máquinas desechadas que vuelven a funcionar, fotografías transformadas. Este personaje de aspecto gatuno como un emulo de los animales amados por Chris Marker ( otro fantasma que toma notas con su cámara) conoce –o reconoce- el amor en una de sus visitas, encarnado en el cuerpo de Sun-hwa, quien convertida en objeto-modelo-abandonado se pliega a su silencio con delicada gracia.

Kim Ki-Duk construye a los amantes más introvertidos del cine contemporáneo. Híbridos de inocencia y estupidez que se desplazan por en el mundo dominados por rituales de seducción, en donde la palabra es un estorbo y lo fundamental son pequeñas celebraciones de enmudecimiento : lavar la ropa, retratarse en las casas visitadas, cortar el pelo de la mujer amada, dormir una siesta en la casa de unos desconocidos.

(Anamorfosis amorosa. El espejo produce la realidad deseada por los amantes)

La vida de la pareja se torna rápidamente complementaria, no hay confesiones ni explicaciones, todo parece irrealmente sensato, como las parejas malditas norteamericanas al estilo de Badlands de Terence Malick, pero sin su carga de revancha social. Son dos quienes ahora penetran en las alcobas vacías, cocinan sus comidas, lavan sus ropas, se fotografían e incluso entierran a los padres que mueren abandonados en sus departamentos. La fantasmagoría melodramática de Kim Ki-Duk parece contagiosa como una patología benigna que busca insuflar una melancólica modorra en sus hiperactivos ciudadanos. La composición delicada y precisa de cada plano, la cámara que desciende continuamente sobre los encuadres como si se tratase de un Douglas Sirk filtrado por Ozu preparando amorosamente la ceremonia del te, el uso pudoroso y transparente del espacio off y la sentimentalidad candida pero estratégicamente astuta del fundido en negro sobre el sexo.

Los filmes de Kim Ki-Duk producen la extraña ilusión de ser estáticos y sin embargo la cantidad de eventos que sobrevienen a cada instante es mucho mayor que la de cualquier filme de acción, el asunto que es que no son predecibles sino que devienen sinuosamente, y parecen no acentuar la importancia de los acontecimientos por brutales o significativos que nos puedan parecer. En la última parte del filme, con la aparición de un breve destello de historia policial que implica el encierro en prisión de Tae-suk y la intervención despechada del marido de Sun-hwa, se podría suponer una cierta superioridad del elemento narrativo clásico por sobre las operaciones proliferantes de Kim Ki-Duk, sin embargo esto no es más que un repliegue para desarrollar una de las soluciones más convincentes y menos realistas de los melodramas contemporáneos: el triunfo de la sombra y de la estrategia amorosa fantasmagórica por sobre la noción de enfrentamiento épico. El duelista amoroso deviene en espectro tutelar y en amante silencioso.

2006-06-01T00:16:00.000-04:00

MATCH POINT : UN MELODRAMA DESAPRENSIVO
por Miguel Angel Vidaurre.

“YO NO SOY CRUEL NI ROMÁNTICO, SÓLO CAREZCO DE ILUSIONES, SOBRE TODO RESPECTO DE MI MISMO”. (Gottfried Benn)

Los tenistas parecen tener mala fama en la ficción cinematográfica y Hitchcock ha sido uno de los culpables en cultivar esa imagen de deportista arribista y desalmado o sumiso y manipulable, en todo caso una figura poco simpática que parece desplazarse por motivaciones soterradas y poco honorables.En “Extraños en un tren”, el tenista era un joven millonario pero con la personalidad alicaída y la voluntad destrozada, material dispuesto a la manipulación sicótica, en cambio en “M Dial de Muerte” Ray Milland es un tenista retirado dispuesto a someter a su millonaria y poco compleja esposa a una trampa letal para poder disponer de sus bienes. Asesino que parece ser más despreciable a los ojos del espectador solo por el echo de querer justificar su acto en algo tan poco “trascendental” como el dinero.

En “Match Point” reviven los tenistas y también los arribistas de cuño británico, pareciera ser que el viejo imperio nunca ha visto con buenos ojos el desplazamiento social por considerarlo de mal gusto, es interesante que incluso los jóvenes cineastas liberales de los sesenta juzgaban con puritana brutalidad los intentos de ascenso social de sus protagonistas, ese es el caso de “Un lugar en la cumbre” de Jack Clayton, “El ingenuo salvaje” de Anderson o “Darling” de Schlesinger. Si no era por medio de la revolución social el proletario no merecía su lugar en la cumbre, todo o nada, transformación del sistema en paraíso obrero pero nunca participación en las sucias riquezas mal ganadas. El trabajador ingles no se podía dar el lujo de ser decadente.

Woody Allen varia la figura del proletario ingles para instalar a su protagonista en un circuito social más complejo, deportistas, animadores de televisión, modelos, publicistas y porque no admitirlo, también cineastas, participan de un espacio social que parece no responder a las estructuras jerárquicas habituales en los filmes ingleses, entre los de arriba y los de abajo se instala una opción intermedia, una línea social difusa y plástica que parece modelarse entre motivaciones más cercanas a cierta ambición de status y poder publico que por una necesidad económica real, si el deportista necesita fortalecer su refinamiento intelectual y desapegarse de su cuerpo, el cineasta busca mantenerse en las portadas de los medios, en ambos casos ambos buscan reemplazar a la imagen del patron de su madre, pues atnto el arte como el deporte son medios reconocidos de ascenso y reconocimiento social. Todo arte es arribista.

Pese a leer “Crimen y Castigo” su protagonista no es un Raskolnikov obsesionado poéticamente – y patéticamente en sus últimos instantes – con el asesinato como obra desinteresada y carente de espesor moral, ni mucho menos en el crimen como una de las bellas artes, tampoco posee ese carácter inestable y alcohólicamente destructivo del protagonista de Las memorias del subsuelo, patético y poético por partes iguales. Es más bien un Julián Sorel enfermo de tedio y desaprensión, un Raskolnikov aburrido victima de una trampa cavada por el mismo.

Sin embargo algo no me parece funcionar en el filme – Allen parece querer demostrar que este es un film y no una simple película – la seriedad forzada de sus personajes, en ocasiones veo salir desde la multitud a un flemático Olivier más que a un rubicundo Charles Laughton o a un bravucón Burton, una fría distancia los cubre a todos impidiendo su contacto afectivo, no parecen sufrir sino más bien representar el sufrimiento, el patetismo del protagonista atrapado entre su matrimonio por conveniencia y la persecución enfermiza de su amante no logra conmover, no puedo avergonzarme de su mentiras ni angustiarme por sus complicaciones, la transparencia clásica del filme me desplaza hacia el exterior, espero el giro siniestro de la comedia pero solo encuentro el bosquejo de un melodrama adusto.

Es posible que estos mecanismos de enfriamiento sean intencionados por parte de Allen, operaciones dispuestas para convocar sus fantasmas europeos – exorcizar los fantasmas norteamericanos del mundo europeo- una manera de comedia lateral que escapa a la risa y hace hincapié en la mueca cómplice y el rictus de comprensión intelectual por parte del discípulo adelantado.

EL CODIGO DA VINCI, CUANDO LAS TRANSGRECIONES PASAN A SER RIDÍCULAS

2006-05-29T23:04:00.000-04:00

La polémica que se ha hecho desde la iglesia a la película parecía absurda, primero, por la época en la que estamos, después por el débil poder que tiene sobre nuestra sociedad hoy día la institución y, más aún, porque es simplemente una ficción. Que la película podía llegar más fácil a espectadores en comparación con los lectores que pudieran leerse las páginas de la extensa novela, es una realidad como para asustarse para las mentes eclesiásticas. Pero realmente debieran agradecer lo que está haciendo este film en relación a la novela: dejarla parada como una mera ficción en donde nada parece real y en donde las teorías que desacreditan dos mil años de historia caen en burdas explicaciones que terminan por aburrir de una manera tediosa. El tedio en el cine ha sido explorado por algunos autores de manera brillante, pero cuando son sus personajes los que están en estados sedentarios y la película se dirige hacia ese lugar; en este caso el tedio se da por la cantidad de veces que la historia intenta volver a ponerte en punto distinto del anterior (“Un paso más”, se dice) y comenzar un nuevo camino, y es un tedio del espectador. Y cuando los misterios resueltos van generando una nueva línea narrativa que tiene que volver a explicarse con palabras y todo para generar dinámica y entretención, que desde mi punto de vista es lo que busca Howard (si es que tenía claro lo que buscaba), la nueva trama debe entretener y mantener en alto una intriga distinta de la anterior, porque sino se cae en esta monotonía temática con huecos por todas partes, que deben ser explicados una y otra vez por los personajes con la excusa de que uno de ellos no entiende, siendo que realmente parece ser una voz en off que dice al espectador en dónde está, para que no se pierda. Esto produce una falta de acción constante en momentos donde las fuerzas opuestas se encontraban, pero entre ellos continuaban explicándose las historias. El exceso flash back apoyado de texto explicativo, sumado a las imágenes del pasado en Roma, son claras muestras de lo que intenta la el film: resumir en dos horas y algo más, todo el best seller, algo que realmente no logra. Y no es por una razón de tiempo, es debido simplemente a que ve al espectador como un ingenuo al que había que repetirles las informaciones y entregárselas cada una de ellas, siendo que hoy en día se disfruta el estar perdido en la narrativa, más aún en un intento de suspenso revelador de la historia de la humanidad. Es verdad que logra momentos de tensión y que funciona cuando algunas de las pruebas tienen cercanía con la realidad, como en el análisis al cuadro de "La última cena", y esto no es porque debía ser una obra emancipadora ni reveladora, pero sí una verosímil, ya que ahí erradicaba su poder narrativo, pero no le alcanzó ni para ser creíble dentro de sí misma, imagínense como queda parada la teoría histórica que quería enseñarnos dos mil años de complots eclesiásticos.

Por otro lado, el modo de mirar la historia, esto ya viene desde la novela, está algo obsoleto, no me declaro un historiador ni mucho menos, pero el causa efecto en retroceso todos sabemos que no lleva a una nueva verdad, sino que a la forma que puede ser mirada la historia desde la causa y el efecto con las variables que se mire. O sea, una teoría, pero no es mirada con esa humildad, y eso la hace ingenua. Es una película pasada de moda, a pesar de su temática, ya que su forma de narración no “calienta” al espectador. No llega a ser una película de misterio que genere intrigas, ya que las formas en las que se resuelven son tan iluminantes y de complots entre unos con otros, que tanta vuelta de tuerca llega a aburrir; tampoco es una de acción, ni mucho menos una película política. Tanta expectación para esto. Que la iglesia se quede tranquila, porque este antagonista histórico no es para tomarlo en serio.

2006-05-25T23:35:00.000-04:00

X-Men III
Wolverine versus Beatrix Kiddo
Texto: Juan Pablo Fernández

X-Men III cuenta la historia no de una guerra, sino de dos. La primera es la que libran los mutantes-buenos-protagonistas contra los mutantes-malos-antagonistas, la segunda es la que en su capítulo final, zanja el dilema entre continuar usando o no el modelo de aventuras superheróicas fundado hace 68 años (Superman, 1938).

La historia cuenta así: Una cura para los mutantes amenaza con alterar el curso de la historia. Por primera vez, estos podrán decidir sobre sus vidas y optar entre conservar sus dones o renunciar a sus poderes para poder formar parte de la sociedad. Pero ya que las posturas de los líderes mutantes son antagónicas, se desencadenará una guerra que podría poner fin a los días de nuestros queridos Hombres X.

Pues bien, la película enfrenta de manera más o menos astuta la problemática de que casi cualquier historia de superhéroes está condenada a volverse ajena a nuestra época -excepto las de titanes decadentes, que se venden como pan caliente-, pero de tanto encontrarse con estas narraciones tibias uno se empieza a preguntar si no estará esforzándose demasiado en digerirlas sin ponerlas a prueba radicalmente -personalmente, vengo pensando en eso desde el estreno de La Era del Hielo 2- ¿Dónde está el límite entre la tibieza aceptable y la despreciable?

Porque ante una tan tímida voluntad de refugiarse en pirotecnia visual y chistes gringos, uno espera mayor sustancia en la trama o riqueza en su superficialidad. En este caso ninguna de las dos aparece decididamente, y eso que la exuberancia era facilita de lograr.

Un ejemplo claro de lo que pudo ser lo podemos encontrar en la barroca Kill Bill, una película narrada sobre un modelo de aventuras muerto y enterrado hace más de veinte años, pero que por su convicción sangrienta logra sobrevivir. Esa lección debió haber aprendido el director Brett Ratner, pero parece que no quiso nomás.

Ni la muerte de íconos como Cíclope, el Profesor X, Jean Grey o la pérdida de los poderes de Rogue llegan a remecer al final de cuentas. La incapacidad de condenar a ninguno de sus personajes permite que, por ejemplo, Mystique se haga la graciosita incluso sin poderes o que Magneto mantenga su inmunidad aún siendo un anciano decadente que juega ajedrez solo y abandonado. Nada mucho de nada.

Las dos batallas que en un principio anuncié se transforman no en un fin, sino en un medio para prolongar un éxito masivo bastante válido pero aburrido en si mismo. A pesar de que a ratos uno quiere entusiasmarse con el abuso y el exceso, siempre termina sintiendo que una pieza no está, que nunca llegó ni llegará. X-Men III no calienta ni enfría a nadie, ideal para ser un guatero.

2006-05-18T17:08:00.000-04:00

El Código Da Vinci
Cuando hasta Tom Hanks deja de ser simpático
Texto: Juan Pablo Fernández

El Código Da Vinci es una película tan acertada en ciertos momentos puntuales, como débil en todo el resto de sus ciento cincuenta y tantos minutos. Su inmenso precedente se vuelve infértil mientras la historia transcurre, y su expectativa no cumplida termina por perjudicarla mas agúdamente que cualquier crítica externa que yo o cualquiera pueda hacer.

Funciona gracias a un esquema sucesivo de misterio, descubrimiento y nuevo misterio. Así, ordenadamente va sumando personajes, en una progresión fríamente medida, haciéndolos recoger códigos obvios del cine a lo largo de toda su aventura. La sinopsis versa así: Todo comienza con el asesinato del curador del Louvre, lugar al que acude Robert Langdon (Tom Hanks) un afamado catedrático experto en simbología, llamado para que interprete una serie de extraños símbolos y pistas dejados en el lugar. A él se unirá Sophie Neveu (Audrey Tautou) nieta de la víctima, policía y poseedora de algunas claves para resolver el puzzle. Juntos descubrirán un siniestro complot donde religión y poder se unen para esconder el secreto mas grande de la historia de la humanidad. Eso promete y podría decir que eso cumple, pero de manera un poco apurada, hueca y bastante facilista.

Su modelo de funcionamiento es muy básico como para albergar contenidos también demasiado simples. Una historia que debería haber conservado ese manejo maestro de la tensión que se supone tiene la novela, termina por ser una narración obesa que nunca quiso hacerse cargo de las expectativas que generó. Y cuando el tiempo irremediablemente tuvo que pasarle la cuenta, su grande y pretencioso tamaño se transformó en una carga ingrata y dolorosa. Una aventura que ante sus limitadas capacidades no pudo decidirse entre la intriga policial o la aventura detectivesca y decidió abarcarlo todo; llevandonos a pedir a gritos simbologistas con mas historia y menos pistolas.

La película de El Código Da Vinci respondió a una oportunidad que brindaba el fenómeno del libro que la inspiró. Pero terminó por sencillamente venir a confirmar que fue una réplica demasiado apresurada. Un filme débil de un realizador inseguro, que parece haber querido apurarse (demasiado) en hacerla, como para aprovechar el vuelito del libro que fue el best seller de todo un verano. La película, en cambio, será el gran fraude de este invierno.

EL CASTILLO AMBULANTE: LABERINTOS IMAGINARIOS.

2006-05-18T08:24:00.000-04:00

EL CASTILLO AMBULANTE: LABERINTOS IMAGINARIOS.
Por Miguel Angel Vidaurre.

Al inicio del filme de Hayao Miyazaki nos encontramos de forma inmediata con ese universo capaz de combinar el gabinete de espejos barroco, con el horror vacui de Archimboldo, o el Shinto con las maneras prototecnologicas del retrofuturismo con relecturas históricas combinatorias y el animismo que contagia de vitalismo las superficies de sus últimos filmes, en especial desde la fundacional “Princesa Mononoke” y esa versión en clave nipona de Alicia en el País de las maravillas que resulto ser “El viaje de Chihiro”.

Un enorme castillo deambula por las montañas, similar a un gigantesco insecto con una desordenada y asimétrica construcción enclavada sobre su caparazón, naves que surcan el cielo de un país que funde la Europa de principio del siglo XX, con tecnología que combina la mecánica con la magia. Un castillo con un caballero de estirpe maldita de corte Bayroniano que pugna con su doble naturaleza de bestia y humanidad, una joven convertida en anciana por un hechizo maléfico, un espantapájaros que deviene en objeto mágico, acompañante fiel y victima de las malas artes tanto políticas como mágicas, un pequeño pero eficiente demonio del fuego que es el centro de poder del castillo.

Conspiraciones políticas, vínculos melodramáticos, un pequeño perro que parece ser un elegante homenaje a otro maestro de la animación
Mamoru Oshii, criaturas protoplasmáticas y universos paralelos que constituyen mundos alternos, espacios de fuga, realidades virtuales encerradas en habitaciones ubicuas que conforman las diversas emanaciones de esta obra de carácter manierista. Estética que deviene en una ética, el laberinto especular de Miyazaki plantea las diversas posibilidades de los recursos subversivos de los espejos.

Similar a los mundos en devenir orgánico de Svanmajer y los Quay, pero delineados con el tono fabulador de un Disney sin inhibiciones morales, Miyazaki nos seduce con un mundo tan poco probable como posible, encarnado en una materialidad que no solo es capaz de reactualizar la pintura clásica japonesa sino también de caníbalizar diversos imaginarios occidentales con fascinante habilidad, desde el Bosco hasta Dore parecen combinarse con el dibujo de líneas simples que no oculta sus orígenes ingenuos pero eficientes como Heidi, o infantiles pero a la vez melodramáticos e inquietantes en “Mi vecino Totoro”.

El sincretismo es la base operacional de Miyazaki. Es su estilo quien es capaz de unificar las constantes ramificaciones del relato al interior de una manera abarrotada y sobrecargada de posibilidades perceptúales. Objeto de seducción de la mirada, como obras gráficas vivientes, las escenas de “El Castillo Ambulante” atrapan al ojo y lo convidan – la seducción es una invitación y no una obligación a mirar – a desplazarse por las vertiginosas cartografías del laberinto abstracto de la irrealidad total.

2006-05-06T13:09:00.000-04:00

Misión Imposible III
El Gigante nunca muere
Texto: Juan Pablo Fernández

La potencia detrás de Misión Imposible III es su petulancia, su "mira lo que puedo hacer"; y aunque seguramente los tiempos de la sofisticación de la violencia nacidos aún antes de Peckinpah y traídos a nuestra época por The Matrix ya terminan, las pistolas volando en cámara lenta sí producen efecto en este caso puntual.
La historia corre así: Ethan Hunt es el clásico agente que en el nuevo capítulo de sus aventuras ya está retirado de la acción. Pero, como siempre, esta vez aparece el malo más malo de todos los malos, Owen Davian, lo que obliga al héroe a volver a trabajar como paladín de la justicia. No vale la pena hablar mucho más de la trama general porque no tiene gracia alguna. En esta película, el valor está en los excesos, importa que el malo sea particularmente exagerado para su venganza, que el bueno sea inverosímilmente suertudo y astuto y que la proliferación de traidores y sus transmutaciones morales no termine nunca de exaltar al público. “Si estamos en el circo y no en otro lugar, pidamos circo pues”. (Witusher).

Porque, si bien creo que las películas pueden ser miradas desde el ángulo que el receptor estime conveniente, también creo firmemente que no se debe olvidar que en tal caso se está considerando solo una arista de la globalidad. Y en cuanto a Misión Imposible III, pienso que juzgarla desde su incapacidad festivalera, su nula potencialidad “artística” o su fuerte condición de producto película antes que de película producto, es una opinión válida y justa, pero nada útil.
Guardando las proporciones, creo que tiene más sentido verla como una película de John Woo (director de la segunda parte de la misma historia) que de Kim Ki Duk o, siendo grosero, de Tsai Ming-Liang. Las masivas películas de entretenimiento del director de Contracara y Código Flecha Rota forman parte de un cine de cálculo específico, pirotecnia y método infalible. No digo que J.J. Abrams sea John Woo, pero sí creo que el director estadounidense conoce de memoria la receta. No se le puede pedir al protagonista nada más que ser EL héroe que la mayoría del público quiere. Esa es su lógica.

Ethan Hunt es el titán de un modelo bastante convencional en una película desechable como muchas y bastante menos enmarañada (en el buen sentido) que la primera parte. Pero es también la parte de la saga más grande e invencible. Eso es un hecho.

LAS TORTUGAS TAMBIEN VUELAN, esperando la gran película

2006-04-23T20:15:00.000-04:00

Cuando le ha tocado al público chileno tener visiones sobre la guerra desde la cinematografía, el punto de vista ha quedado muy claro de entrada. Una película anti yankee o una película Yankee son las primeras indigaciones que se dan a vuelo en los primeros 5 minutos de los films. Se nota de antemano el grado de fidelidad ideológica que carga el tema de la película y de cómo el cine se transforma en un arma moral de dar a conocer "verdades" diversas sobre el mundo. En esto no cae esta película que se instala a hablar sobre la guerra entre Irak y EEUU dos semanas antes del inicio, pero desde un punto de vista lejano, casi no bélico y en dónde la posición neutra domina y la historia logra revalsarse a otros espacios en dónde la guerra pasa a ser un espectador de los hechos y no un determinante.

Narra la historia de un puñado de niños que viven en la frontera de Irak Y Turquía, todos ellos sin familia que conviven a manos de un líder de su misma edad. En general son niños con problemas físicos, pero no se cae en el sentimentalismo tan típico del cine de otorgarles un grado de tristeza por sus condiciones. Casi todos ya casi acostumbrados a sus nuevos estados viven como les toca vivir, sin un sufrimiento determinante por sus estados. Logra algo que en general no se logra. Que niños desamparados, sin piernas o brazos, no generen pena, sino que sean los simples personajes que nos toco ver en la sala. Así, desde una posición más bien neutra, en un pueblo que quiere saber cuándo empieza la guerra y que más aún se aprovecha vendiendo armas con su llegada, que se nos cuenta esta historia desde el oportunismo a lo que ocurra. No es la historia de un Irak arrasado por las tropas estadounidenses, tampoco la de un pueblo amante de los americanos, sino simplemente de un pueblo aguardando un hecho inminente, que llegará en algún momento, al cual no se le otorga un valor tan claro, sino que se le ve desde algo que es, o más bien será. Un fenomenos que llegará, por bien o por mal. Así, se encarga de darle un papel importantísimo a una historia de amor ambigua entre el líder, de unos doce años y una huerfana que cuida de un niño del cual lo único que quiere es deshacerse. Esta niña, se toma la película, más allá de que el pequeño cause una gran simpatía para el público por su calidad de niño simpático y "lindo", una opción inteligente del director más que nada para el sentimentalismo que pueda generar en el público, versus la complejidad interna que genera la slenciosa niña, de una fotogenia ideal para el papel, que lo único que desea es hacer desaparecer al pequeño y que finalmente, luego de varios intentos fallidos, termina matándolo a él y a sí misma, lejos la relación que más carga emocional lleva la película, ya que es en ella, donde la contemplación en la imagen y el silencio le gana al diálogo, que en algunos casos se sobre excede. En aquellos momentos de silencio se generan los mejores momentos, cuando la guerra se olvida y la información se desvanece. Además podemos entrar a mirar Irak, sin siquiera ver el país en sí. Se nos muestra desde un espacio lejano, que nisiquiera está informado de lo que ocurre y que necesita de una antena satelital para ver CNN e informarse de lo que ocurre. Vemos una sociedad necesitada de tecnología, que no la rechaza ni la alaba, pero que por necesidad la ocupa. Casi no da puntos de vista cortantes, sino que muestra y deja contemplar, más que informarse.

En cuanto a su técnica logra una verosimilitud dcumental; las paletas de colores tradicionales se olvidan y la cámara se encarga de mostrar y deja de tener un papel informativo en cada plano. Pero también hay actitudes ingenuas y que sacan de la realidad que se nos muestra, como un niño que premedita el futuro y nunca se equivoca, aunque esto sí es funcional en cuanto a lo que es la historia; o algunas imágenes de archivo de la guerra que suceden en Bagdad que llevan la película en el terrreno dónde no quería estar: En la guerra misma.

En conclusión, una película que muestra una verdad, pero no como la verdad, sino que como una vivencia lejana al GRAN hecho, del cual se puede especualr más que cuando nos cuentan qué cosas sucedieron y qué cosas no.

2006-04-06T09:44:00.000-04:00

La Era del Hielo 2
Cagándose en las bombas molotov
Texto de Juan Pablo Fernández

La Era del Hielo 2 nunca va a ser Shrek, por que no quiere ser más que una simple y buena película de niños. Los ideales de la revolución permanente del señor Trotsky no sirven hoy. La historia es así: Los mismos personajes conocidos de la primera parte (Manny, Diego, Syd y Scrat) ahora se ven enfrentados a la situación contraria, los hielos se están derrietiendo y tienen que emigrar a un lugar seguro. En su camino los tres primeros viven muchas aventuras con personajes nuevos, y Scrat, por su lado, lucha otra vez por su bellota a lo largo de toda la historia. El típico cuento de problemas y superación personal. Entonces nos hacemos la pregunta: ¿Qué más se podría decir sobre esta película?

En primer lugar, creo que La Era del Hielo 2 es sumamente inteligente, no en el sentido de que sus chistes sean más originales que otros, sino que en términos prácticos de su astucia. Porque claro, si la pusieramos al lado de películas como Shrek o de series como Los Simpsons seguramente se vería demasiado inocente, pero si la enfrentamos a cualquier película Disney, sería la más ácida. ¿Que gracia tiene perder con las 2 primeras y ganarle en eso a Disney? Ninguna ¿Entonces cuál sería el punto? Que está justo entre medio de esos 2 polos.

Tiene lo suficiente como para camuflarse entre películas mas asequibles, pero lleva una pequeña bomba adentro. Una película en apariencia inocente pero con voluntad de renovación segura, no tan absoluta y violenta, pero sí firme. De hecho, La Era del Hielo (1 y 2) ya ha producido algo en la gente, tiene méritos para pasar a la memoria colectiva del cine. Por ejemplo las aventuras de Scrat, ese algo indefinible roedor, no tienen sentido, están llenas de tiempos muertos, vacíos de información, etc; pero los pocos elementos que sí tiene están llenos de fuerza. El personaje ya es parte de nuestro imaginario desde la primera parte y con eso la segunda ha sabido manejarse, renovando el chiste, manteniéndolo útil.

No tendría sentido hacer una película mucho más radical porque su objetivo primordial, llegar al público, se diluiría. Sus aspiraciones no son primariamente artísticas. Por eso creo que la "revolución" que interpreta es la de una menos permanente y violenta, pero más efectiva. Las revoluciones golpeadoras siempre terminan sirviendo para otra cosa, nunca para su objetivo primordial

SÍ hay algo más ahí, solo que no es tan fácil verlo, sino, ¿Cómo explicar la inmoralidad de la "tortuga-vendedora-estafadora" o la renuncia final de Manny a seguir a su manada, el quiebre con su mayor motor a lo largo de la aventura?

La Era del Hielo 2 sencillamente es tibia y distinta si la comparamos con las películas a las que nos tenían acostumbrados tanto Pixar, como Dreamworks o Fox. Pero es más eficiente, llega a más gente. Es profundamente tramposa, porque la recibimos como algo ligero y desde dentro estalla.

Los que aún esperan revoluciones, no las encontrarán aquí.

V FOR VENDETTA: EL ARLEQUIN DEL CAOS.

2006-04-06T01:48:00.000-04:00

V FOR VENDETTA: EL ARLEQUIN DEL CAOS.

por Miguel Angel Vidaurre.

El sistema orwelliano – fantasía política que los totalitarismos del siglo pasado dejaron en ridículo – se enfrenta a un anarquista verborreico con aspecto de arlequín enloquecido. La primera aparición de V en las callejuelas de un Londres dickensiano con su máscara cruzada por una quinica sonrisa y arropado por una capa decimonónica nos da la esperanza de estar frente a un personaje que ha desplazado el heroísmo y su carga martiriológica por una buena dosis de saludable humorada anarquista ( frente a la austeridad resentida de un Batman o la tendencia mesiánica de un Superman, la sonrisa congelada de V insinúa la posibilidad de una nueva tendencia alterna a la épica sombría de los héroes de las novelas gráficas),lamentablemente el desarrollo del personaje no responderá a las expectativas y una vez más la noción de la moralidad heroica se impondrá por sobre la posibilidad del triunfo del caos en estado puro para justificar la acción terrorista por un discurso seudo libertario en lugar de operar desde el crimen gratuito de tintes sadianos y surrealistas.

Hermosa casa de muñecas con aspavientos de ingenua reflexión política, V for Vendetta se instala como un espectáculo de astuta pirotecnia y escasa proyección de futuro. No logra rebasar la cuota de filme de simple adaptación de una novela gráfica para devenir en obra fílmica despreocupada de su nivel de fidelidad con el original o respeto por la susceptibilidad de sus lectores, es decir que no logra lo que si ofrecen filmes como Old Boy o Una Historia Violenta – para referirnos a dos adaptaciones recientes de novelas gráficas- lo cual es instalarse como obras filmicas autónomas que no precisan de las comparaciones con sus fuentes referenciales para operar con máxima eficiencia en el soporte cinematográfico.

El síndrome Metrópolis intuido en su tiempo por Buñuel es un componente parasitario del cine industrial que ofrece un espectáculo de luces de colores y filosofía social de ínfimo nivel en un solo paquete sellado con la elegancia y precisión de una tienda de hermosos objetos inútiles. Escaparate de dirección de arte y despliegue de frío virtuosismo fotográfico que funciona con la misma eficiencia que aquellos filmes de guardarropía que concentran toda su eficiencia en la vestimenta de sus personajes, como si un filme de época se jugará completamente en la calidad de los disfraces – frente a la supuesta fidelidad histórica prefiero la lectura abastardada del peplum y sus imperios imaginarios -filmes de diseño que devienen en objetos decorativos.

V for Vendetta funciona por algunos instantes pero agota igual que una exposición de hermosas maquetas. El interés inicial que despierta por su lectura del diseño de los cincuenta combinados con elementos de la novela de estrategias rocambolescas y tintes góticos al estilo de las obras de Dumas, se desvanece pronto para dejar paso a la subtrama amorosa y a la aparente revancha que lleva una impronta de revolución social poco digerible. La mirada punk sobre la tiranía imaginaria de vocación thatcherista se convierte en incomprensible vocación humanitaria y confianza fraternal.

2006-03-25T14:40:00.000-05:00

El Plan Perfecto

La urgente necesidad de un Sherlock Holmes

Texto de Juan Pablo Fernández

Los malos son más inteligentes que los buenos, esa podría ser la premisa de esta película. Estelarizada por Denzel Washington y Clive Owen, la historia de El Plan Perfecto cuenta que un día un grupo de ladrones entra a un banco y toma como rehenes a sus clientes y funcionarios. Los policías llegan, los negociadores piensan. Nada nuevo hasta ahí, si fuera por eso bastaría con ver el trailer. Pero Spike Lee parece ser más astuto.

En primer lugar, construye un villano como Dalton Russell y elige a Clive Owen para representarlo. Un actor tan carismático como cualquier galán clásico, tan admirable como el mejor de los superhéroes, y lleno de oxígeno para una vez más darle al cine de masas un pequeño pero necesario refresco.

Luego, arma un héroe, Keith Frazier, y pone a Denzel Washington en sus zapatos.

¿Y después?

Los mete a los dos en una tómbola, los revuelve y de pronto no sabemos cual es cual. Deja de lado la idea de que el público debe sentirse siempre representado por el héroe y permite que el villano cumpla ese rol también. Invita a que nuestro acercamiento a la película sea múltiple riduculizando constantemente al policía y ensalzando al ladrón.

Es que en El Plan Perfecto el villano es el más ingenioso, mientras que el héroe solo se ríe para disimular su confusión. Dalton Russell tiene en la palma de la mano a todo el departamento de policía de la ciudad, los confunde enviándoles rehenes disfrazados de ladrones y los irrita pidiéndoles ridiculeces dignas de un rockstar en gira por Sudamérica, juega con ellos. Así, hace lo que pocas películas pueden: lograr que los policías JAMÁS sepan como actuar después de estacionarse afuera del banco. En vez de que el caos estuviera en el interior del edificio, después de todo eran solo cuatro o cinco ladrones a cargo de unos 30 rehenes y con una horda de policías acechándolos; Spike Lee decide que esté afuera. Los conflictos de autoridad entre el jefe de policía, el detective Frazier, el capitán de la policía (Willem Dafoe) y una mujer enviada para intervenir (Jodie Foster), hacen que constantemente el despliegue justiciero se transforme en una masa sin cabeza, que se mueve torpemente perdida frente a un ladrón que solo da pistas de mentiritas y que es suficientemente británico y arrogante como para sacar de sus casillas a todo el país.

Mientras tanto, el público tampoco entiende mucho, pues el villano solo le da pistas errróneas acerca de lo que quiere: a lo largo de la película no queda claro si le interesa el dinero, unos documentos confidenciales o simplemente matar gente.

Y de ese modo finaliza El Plan Perfecto, con los policías que entran al edificio, no encuentran a los ladrones, se dan cuenta que las armas de estos eran de juguete y por último descubren que, según parece, los malos no se llevaron nada.

El asalto y secuestro quedan sin aparente explicación hasta los últimos minutos de la historia -y en realidad la revelación final es irrelevante-. El director ha triunfado, pues pudo llevar adelante una película tan solo con una pequeña excusa, tan pregnante como absolutamente desconocida.

UNA HISTORIA VIOLENTA: LA GRAN VIÑETA AMERICANA.

2006-03-17T11:00:00.000-05:00

UNA HISTORIA VIOLENTA: LA GRAN VIÑETA AMERICANA.

Por Miguel Angel Vidaurre.

“En el fondo, los Estados Unidos, con su espacio, su refinamiento tecnológico, su buena conciencia brutal, incluidos los espacios abiertos a la simulación, constituyen la única sociedad primitiva”. (América. Jean Baudrillard).

David Cronenberg construye un filme duro y compacto que parece extraído de una serie de enlaces de la cultura popular norteamericana, los dibujos de Norman Rockwell, retratista oficial de la América clásica de los años 30 y 40, las pinturas de Edward Hopper con sus personajes ensimismados habitando suburbios preclaros, las novelas negras y sus personajes desesperados por encontrar aquello que se les niega sistemáticamente: un segundo acto.

Poética endurecida del suburbio que abre los ochenta con “Blue Velvet”, los noventa con “Fargo” y el nuevo siglo con “Una historia violenta”, visualizando las transformaciones y devenires de un espacio imaginado y desgatado por los sueños y las pesadillas de una población que defiende su proyecto tribal hasta la locura. Antaño utopía de gansters que intentaban reiniciar sus vidas fuera de la urbe infernal para reiniciarla en el límite difuso de un pueblo desdibujado de la infancia. La nostalgia por la inocencia perdida era una constante del cine negro clásico, sus protagonistas era mayormente excombatientes que volvían del frente para encontrar un país que no los extrañaba, habían aprendido a matar y ahora se dedicarían a ello con espíritu de negociantes juntarían dinero y se retirarían a vivir a su pueblo de infancia, o al menos a uno que se pareciera a sus recuerdos. En The asphalt jungla (1950) la quinica mirada de John Huston hace morir a su protagonista encarnado por Sterling Hayden paradójicamente en el centro de su sueño, un grupo de caballos en una finca, una montaña nevada a la distancia, la mujer amada corriendo tras el, el sueño americano deviene en pesadilla gótica.

El asesino agotado de su quehacer busca desaparecer en la emboscadura. Volverse otro literalmente, no es el arrepentimiento por su vida anterior lo que lo impulsa a su transformación sino la sola posibilidad de devenir, no se trata de una especulación filosófica sino de un ejercicio empírico de reencarnación. La vida norteamericana no acepta segundas oportunidades por lo cual se debe partir de cero, llegar al grado final de la personalidad agotada. La fuga, el escape, el extravío, nunca la aceptación sino más bien, una profunda inconciencia. Solo los pueblos viejos se dan el lujo de la lucidez, para el resto solo queda el movimiento incesante o la ilusión holográfica del espacio bucólico.

En el cine de David Cronenberg las duplas en estado de fusión han sido objetos de constante presencia, desde los hermanos con poderes síquicos en “Scanner” que culminan en una batalla por el dominio de la conciencia del otro en donde fusionan sus sistemas nerviosos en una nueva entidad, en “The Fly” el científico recombinado molecularmente con una mosca finaliza su transformación fusionándose con el aparato telé transportador , en “Dead Ringers” un par de gemelos y siameses a niveles espirituales perecen en su intento por reabsorber uno a otro, no es el regreso al útero aquello que buscan sino el procrear una entidad tercera que involucre a ambas en un salto evolutivo tan duro como un estallido a quemarropa.
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Volverse otro, romper el molde, el sueño americano resistiendo a su pesadillas. Mitchum atendiendo una estación de servicio en Out of the past (1947) de Jacques Tourneur, en donde será reconocido por un viejo cómplice y obligado a salir de su destierro, en Shane (1953) Alan Ladd es un pistolero cansado de enfrentar una y otra vez nuevos contrincantes, es un asesino profesional que nació en un contexto conveniente pero que desea romper el molde, al ser contratado en una granja oculta sus armas y simula ser un campesino pero presionado por los acontecimientos su vida anterior saldrá a flote en defensa de la comunidad que lo acogió, al matar revela su pasado y se gana el temor del grupo. En Unforgiven (1992) Eastwood construye un nexo posible entre el mundo fordiano y los personajes terminales de Peckinpah en donde el intento de transformación del protagonista es abortado por su necesidad de conseguir dinero para mantener a sus hijos, el asesino opera como granjero y el pistolero permanece adormecido. No es posible abandonar la vida previa solo se superponen capas de existencia y cada una de ellas va fundiéndose con la anterior.

Filme de oscuros pasados que acechan tras la apacible apariencia de una familia modelo en un pequeño pueblo idealizado. Revisión en clave de los setenta de los paramos sicológicos de Psicosis y de aquel filme injustamente olvidado “Bad Day at Black Rock” (1955) dirigida por John Sturges, en donde Spencer Tracy, debe ingresar a una cerrada comunidad rural para recomponer la memoria de una conspiración criminal, en este mismo filme Sturges utiliza una operación de violencia súbita, un golpe de karate impensado sobre el bravucón del pueblo interpretado por Lee Marvin que parece tener cierta cercanía con la seca y dura violencia física que utiliza Cronenberg– obras fundacionales del pavor urbano hacia el poblado rural – las pesadillas de los hijos de los campesinos trasplantados a la ciudad es volver a la miseria del terruño, la demonización o idealización del espacio rural tiene que ver con la mirada desde la ciudad, con la fatalidad de la pobreza, con la inversión valorica del lugar del mal en el país. El gótico americano crecerá al ritmo del miedo y la nostalgia de los citadinos por el paraíso perdido.

El cuento gótico americano contado desde la mirada de una pequeña con pesadillas frecuentes o de un adolescente que descubre que su padre es el ogro de sus relatos de infancia. La enfermedad del padre se transporta al hijo no para destruirlo sino para cambiarlo, la crisis de la adolescencia se cataliza con el despertar de un gen recesivo y se encarna en la paliza que el joven da al matón de su escuela, sin compasión y con control de su cuerpo golpea a su oponente hasta derrotarlo, el resto de sus compañeros, incluyendo a su novia, lo contemplan con una mezcla confusa de miedo y fascinación. La mutación de Joe Cusack en Tom Stall tiene un carácter redencionista – su estadía en el desierto, la mujer amada, la progenie (la cercanía con el filme de Eastwood no es coincidencia) – la metamorfosis posterior entre Cusack y Stall posee en cambio una dimensión neurológica, la conciencia de un tercer individuo emerge y provocará la crisis de toda la comunidad. Una escena final de un extraño carácter fordiano, con una mesa servida, la familia silenciosa y un poco atemorizada, el padre que vuelve de su matanza y al pequeña hija que toma la iniciativa de poner su plato en la cabecera, una imagen que remite a un nuevo final de "The Searchers"(1956) con la diferencia que ahora Ethan Edwards no permanece en el desierto sino que ingresa al hogar traspasando el umbral entre el espacio nómada y brutal del desierto al interior de la comodidad enajenada del espacio hogareño.

Una historia violenta es un ejercicio de clasicismo patológico. Factura de eficiencia narrativa contaminada con el virus de la ambigüedad moral que David Cronenberg a incrustado en el código genético de su cine. Tom Stall o Joey Cusack no es el villano solapado de tono gótico como el Michael Powell de La noche del cazador, en el filme de Cronenberg, el protagonista incluso en su soledad se comporta como su nueva personalidad, solo cuando bebe café apoyado en la barra de su negocio y contempla el automóvil de Ed Harris parece tensionarse la nueva personalidad, una cierta luz, un leve gesto, delata la personalidad latente bajo de su piel. Stall no nos esta engañando opera al interior de su propia lógica y como todo gran actor después de años de representar su papel la línea divisoria entre sus dos vidas comienza a desvanecerse. Stall y Cusack no son dos caras de una personalidad escindida de tono moral al estilo de las creaciones del siglo 19 sino un producto de una transfiguración radical de orden neurológico, el tema no es la maldad de uno y la bondad de otro sino la recombinación de ambos en una nueva especie hibrida y compleja: Stall-Cusack es la criatura que emerge después de años de latencia y todo metamorfosis es un acto de violencia.

ORGULLO Y PREJUICIO: Lo Mudo y lo Erotico

2006-03-09T00:55:00.000-05:00

El enfrentamiento de sentimientos tortuosos, mezclado con conflictos sociales, además de tensiones sexuales, intrigas familiares y secretos, todo eso y más muy revuelto, en la presentación mas maravillosa que su patetismo lo permita, es parte de la compleja construcción del melodrama clásico al que se afilia, sin vergüenza, “Orgullo y Prejuicio”. Basada en el libro de Jane Austen, literatura que lidia con más de un prejuicio por la critica especializada, el debutante Joe Wright , se apodera de sus personajes, -aquellos seres de voluntades vehementes, reconocibles desde un primer momento- y estruja sus (in)capacidades.

Peter Brooks en su ensayo The Melodramatic Imagination hace la alegoría entre la pérdida de un sentido y la correspondencia con un género dramático. Si la ceguera se relaciona con la tragedia en tanto es una lucha entre la oscuridad y la luz, la sordera correspondería a la comicidad de la incomunicación, y es finalmente la mudez en el melodrama, la máxima expresión de individuos que omiten sus deseos. Es que - a diferencia del melodrama épico de la familia de “Lo que el viento se llevó” - en “Orgullo…” los problemas no vienen del medio (el estado, la guerra, la naturaleza…) sino del intrincado mundo interior de sus protagonistas, sus orgullos y prejuicios para obviarlo. Por ello, el conflicto básico se reduce a un simple “chico conoce chica”, obstruido en primer lugar por el “drama de equivocaciones” que se trama entre una enorme cantidad de personajes, cada uno lidiando con sus propios deberes y pasiones. Y en segundo lugar, por la construcción formal, la ostentosa belleza con que se pueden contar los peores dramas. Al respecto Douglas Sirk afirmaba que “No se pueden hacer películas sobre las cosas, sino con ellas: con las personas, las flores, la luz, los espejos y la sangre.” Y es precisamente en este punto que encontramos una transcipción efectiva a la pantalla, más allá de lo que se cuenta, las texturas estan, además de en las emociones de los personajes, en la superficie.

El panorama se conforma entonces de aquello que se muestra (paisajes idílicos, palacios majestuosos…) en contraste con aquello que se omite, la nobleza de la mudez. En este sentido, Wright es obediente y nos priva hasta el final de cualquier arrebato de pasión desatada, incluso el beso cúlmine es cortado en pro del juego de dar y contener, que crea por efecto inverso, una muestra de erotismo exacerbado, lujuria total a la que la imagen más explícita jamás podrá aspirar.

2006-03-05T17:08:00.000-05:00

Buenas Noches y Buena Suerte:
¿Qué le interesa a George Clooney?
Por Juan Pablo Fernández.

"Excelente película (...) Todo es modélico en esta narración en la que se exalta el riesgo y la obligatoriedad de defender por encima de todo la sagrada libertad de expresión en las democracias amenazadas"-Carlos Boyero, Diario El Mundo.

En la mayoría de las críticas publicadas en medios masivos del mundo se refieren a "Buenas Noches y Buena Suerte" respecto de sus implicancias políticas. La pintan como una película "quejica", que rezonga para defender desde la libertad de expresión hasta la salud de la democracia.

La historia sucede así: Un día Edward R. Murrow -conductor de "See it Now", programa periodístico transmitido por CBS- se entera de que el Senador Joseph Mc Carthy esta persiguiendo a los comunistas sin otra base mas que el conocimiento de su militancia política. El reportero, movido por su afán de develar la verdad sobre todas las cosas, decide ir en contra de tan gratuita cacería civil. De eso "se trata" la historia, y según parece esto bastaría para avalar todas las críticas sociopolíticas que se enuncia con respecto al film. Según eso, no sería necesario escribir nada más hoy aquí.

Pero según veo, se nos han perdido de vista más de un par de elementos dignos de considerar para decir algo más; sólo por dar un ejemplo, me parece útil eharle un vistazo a la primera película de George Clooney, "Confesiones de una Mente Peligrosa", de enfoque histórico, cierto, pero también de una poderosa búsqueda formal. "Confesiones..." presenta al cine como un lenguaje en constante reinvención.

Visto de algun modo "Buenas Noches..." no tiene nada de realista, Edward R. Murrow y sus colaboradores no son más que espectadores de una guerra social que se desarrolla más allá de los límites de su mundo. Son personajes ficticios sentados en una sala de proyección que muestra pedazos de realidad. Es verdad, en el supuesto, el personaje de Murrow sí se esta enfrentando al personaje de Mc Carthy, pero creo que no debe ser olvidada la idea de la tensa relación que se produce cuando uno ve la película y sabe que está viendo a un personaje enfrentado a una persona real, este "villano" era en la realidad tal y como lo vemos en pantalla. Entre el Murrow real y el del filme hay un actor que es un filtro, entre los dos Mc Carthy no hay nada más que una tira de película.

No es mi intención ni la de este texto inyectar moralina acerca de la realidad política de EEUU ni nada parecido. Lo que si intento es presentar una inquietud formal acerca de como se edifica este villano, diametralmente distinto a villanos clásicos como Darth Vader, Julio César, o algún emperador extraterrestre. Todos ellos comparten la vileza del Senador estadounidense, pero se diferencian de él porque presentan cierto grado de atractivo. Son personajes reconocidos como astutos, Mc Carthy es construido como un inepto radical.

"Buenas Noches y Buena Suerte" es alimentada por las especulaciones estéticas que permite la relación entre la película y los filmes que ven sus personajes dentro de ella.

"El cine no es un pedazo de vida, sino un pedazo de pastel"-Alfred Hitchcock.

BROKEBACK MOUNTAIN:UN PAISAJE DE HOMBRES TRISTES.

2006-03-03T16:47:00.000-05:00

BROKEBACK MOUNTAIN:UN PAISAJE DE HOMBRES TRISTES.
Por Miguel Angel Vidaurre.

“ Por qué llora siempre, papá?
- No lo sé.Támpoco llora tanto, ¿no?” (Sam Shepard. El gran sueño del paraíso.)
*

El melodrama es una mentira que coquetea con cierto nivel de certezas. Su fuerza estriba no en sus argumentos, por lo general vagos y cargados de efectos cliché, sino por la seducción de sus estrategias formales. Es su vilipendiada superficialidad su mayor fortaleza. Como el interprete pop, o la maniquí sobre la pasarela, el melodrama es una gran farsa ideológica pero una elusiva verdad estética.

Desde Douglas Sirk a Won Kar Wai la superficie melodramática ha ejercido una atracción de tono casi demoníaco entre sus espectadores, los cuales imposibilitados de ejercer resistencia son atraídos por la seducción de sus apariencias. No es la profundidad temática la llamada a dirigir la mirada en las profundidades aparentes del melodrama sino la fragilidad de su trampas visuales, siempre suponemos estar contemplando algo más complejo que una historia trágica de amor y en cierta forma lo estamos haciendo pero gracias a los astutos golpes de de efecto de un guión bien afinado sino por los pliegues ejercidos sobre la superficie del filme, desde las actitudes estupefactas de los actores, sus ataques de inmovilidad súbita que los congela en posiciones poco naturalistas pero efectivas en cuanto a la construcción de un personaje tan próximo como inverosímil en su carácter, hasta los planos generales largos que enmarcan a las victimas del incombustible destino amoroso en una espacio que los rebasa a la vez que los enmarca en un tableau vivant tan culto en su diseño como popular en su efecto.

Brokeback Mountain no es un fin polémico y mucho menos una lectura homoérotica de los personajes del western, sino más bien un melodrama de espacio texano en donde la tragedia del amor queda en constante suspenso. La no consumación de la enfermedad amorosa es la base del género, el deseo incumplido, el objeto que nos impide vivir es el mismo que nos motiva a continuar viviendo. Al igual que en la venganza el objeto amoroso del melodrama no puede ser poseído pues una vez reducido a la cotidianeidad deja de importarnos y desaparece en la caducidad de lo vacuo. Una vez que se llenan las expectativas las fuerzas deseantes desaparecen y solo resta el tedio de la bestia domada.

Ang Lee es un director más astuto que comprometido con sus búsquedas personales, su artesanía no logra despegar de los compromisos del clasicismo pero al menos logra tensionar la institucionalidad del discurso industrial hacia territorios más imprecisos que la de la narración donadora de sentido, rondando tímidamente por los territorios difusos del placer material. No logra acercarse a la complejidad del melodrama manierista de Won Kar Wai o al barroquismo esperpéntico de Almodóvar pero si logra releer cierto imaginario norteamericano con sorpresiva capacidad.

El clasicismo melodramático de los filmes del oeste moderno norteamericano convocan a la imaginaria figura del hombre solo ante las limitancías de un cambio de contexto que lo instalan como caricatura de tono malboroniano o mano de obra barata y carne de cañon de los liberales citadinos.

El cowboy clásico deviene en gangster o policía, en figurín turístico de estampa publicitaria, o en el peor de los casos en white trash - moscardón ciego dispuesto a estrellarse contra cualquier obstáculo- al decir de Elli Wallach en “The Misfits”(1961) ,filme terminal pero no último de John Huston, en donde la imagen del vaquero queda demolida por la enfermedad y el patetismo, la épica del rodeo es abatida por la certeza y falta de piedad de Arthur Miller – especie de revancha del impoluto intelectual frente a la ausencia de conciencia del aventurero- con anterioridad Nicholas Ray había realizado una cariñosa despedida al viejo domador de potros en “The Lusty Men” (1952), donde un herido Jeff McCloud (interpretado por Robert Mitchum ) regresa a su hogar de infancia buscando sus viejos juguetes de infancia, los objetos al igual que en las operaciones fantásticas asumen una presencia espectral en el melodrama.

En Brokeback Mountain el paisaje teje un cruce entre la espectacularidad del cinemascope y la vulgaridad del oeste moderno de Shepard o Mccarty. Entre ambas tensiones, el espacio romántico y fantaseado (como todo paisaje amoroso) y la cotidianeidad chata y aletargada, se construye un moroso filme de murmullos, voces apagadas, gestos ambiguos de machos tristes y mujeres fantasmales.

El filme no ofrece una renovación de las posibilidades del melodrama contemporáneo pero resiste a las tentaciones de la política correcta y tensiona el espectáculo al interior de los estrechos límites de la industria.

2006-03-02T14:09:00.000-05:00

Secreto en la Montaña, Vaqueros Indecisos

Por Juan Pablo Fernández

"El cine es quizás la forma de artesanía mas ambigua; su condición múltiple -que combina movimientos, color, diálogos, ruidaje y música- hace que sus sutilezas puedan volverse galardones o abucheos, segun el ánimo del que lo ve y su propia suerte" - Luis Caseira

Un cerro es el lugar y la rutina secreta de dos hombres; un símbolo fálico y una excusa que Sigmund Freud se haría chupete. Él y varios otros declararían, y declaran, que la película es un "cuento de vaqueros gays". Otros factores, me parece, hacen pensar que otra interpretación es posible.

Ennis Del Mar (Heath Ledger) tiene planes de casarse con su novia pero para eso necesita ganar plata. Encuentra un trabajo como pastor junto a Jack Twist (Jake Gyllenhaal) un verano en un pueblo rural cualquiera. Esa es la premisa de una historia que comienza como cualquier película gringa tipo sobre una amistad entrañable, un interesante comienzo engañoso como para detonar una bomba y devastar posibilidades simplonas. Pero la bomba nunca explota, uno la espera, por último a través de una discriminacion sangrienta de la sociedad hacia los dos hombres, pero nisiquiera, los jovencitos de la película siempre logran escaparse a su guarida Brokeback Mountain.

Entonces uno empieza a no entender donde está la tan anunciada película gay, Del Mar y Twist se empeñan en disfrazarse de enamorados primero y luego de machos, que llevan familias adelante, que golpean la mesa y que no están tan interesados en fugarse juntos. Todo tibio, todo pareciendo demasiado azaroso.

Y así, entre unos cuantos momentos de verdad y amor, pocos pero los hay, y muchos pasájes estériles, uno va develando una verdad que sí está siempre presente en pantalla: "Secreto en la Montaña" NO es una película sobre homosexuales. Ang Lee, el director, debió haber renunciado a ese apelativo apenas se lo pusieron, no debió permitir que la película se levantara sobre una de sus carácteristica más debiles. En cambio, si se hubiera quitado de encima el adjetivo, quizás el espectador -completador por esencia de toda obra- se habría visto mas libre para enchufarse con una de sus mas grandes posibles fortalezas: la potencial gran complejidad de una relación de hombres sin darle el nombre de mariconería.

El director no quiso o no pudo, por eso la película es lo que es. Por eso "Secreto en la Montaña" no es nada más.

SYRIANA: NUEVA LLAMADA PARA EL MUERTO.

2006-02-28T21:32:00.000-05:00

SYRIANA: NUEVA LLAMADA PARA EL MUERTO.

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

“¿Y ésta es una cárcel para espías?
-Es una cárcel para los que no son capaces de reconocer la realidad, para los que creen tener derecho a errar”. (El espía que vino del frío. John Le Carré)

Los filmes de espias y conspiraciones establecen por o general complejos juegos de astucia y táctica con sus espectadores. Extraidos sus argumentos por lo general de novelas de cierto éxito, y otorgados los proyectos de producción a directores de reconocida eficiencia narrativa pero no necesario talento autoral, tienden a dar por resultado dos tipos de obras, aquellas sustentadas en las peripecias físicas y amorosas de su protagonista, de las cuales los filmes protagonizados por el personaje creado por Ian Lancaster Fleming en 1952, James Bond, deviene en figura emblemática hasta el día de hoy pese al notorio deterioro de su fama, y por otra parte a filmes de tono más bien moroso y centrado en un cierto absurdo burocrático en donde sus protagonistas dejen de poseer esa cierta Áurea épica de los émulos de Bond para pasar a ser un pequeño funcionario atrapado en un país tercermundista, un asesino contratado por el gobierno que resulta ser un cobarde o
un simple agente hastiado de la corrupción pero incapaz de poder escapar a su pequeño y vicioso infierno. Los nombres de escritores como Eric Ambler, Graham. Greene o John Le Carre resuenan en la memoria de muchos lectores y ese cierto carácter existencialista que caracterizaba a sus personajes alejándolos de cualquier tono patriótico o de gesto de vacuidad épica.

“Syriana” pretende instalarse en este amoral universo con excesiva necesidad de dejar bien en claro en que posición se encuentra su director y guionista respecto a los acontecimientos narrados mediante un texto repleto de giros dramáticos, callejones sin salida, dispersión narrativa en un sinnúmero de acontecimientos y personajes que sin embargo es solo una vieja argucia de guionista profesional, Stephen Gaghan se esfuerza demasiado en lograr desarrollar un guión denso y repleto de pequeños datos verbales que el espectador olvidará en poco tiempo, en lugar de intentar transformar toda esa información – fundamentalmente inútil para el núcleo dramático del filme- en una construcción audiovisual en donde el soporte tuviera alguna oportunidad de rebasar la simple ilustración de un guión excesivamente lastrado por su tono de thriller conspiracional y sus argumentos políticamente bien intencionados, no es casual que tras el filme se encuentre la dupla George Clooney y Steven Soderbergh, quienes han reforzado su acción creativa al interior de la industria desde dos opciones de alto rendimiento publicitario: producir filmes de tono aparente incorrección política sustentados en argumentos y no en operaciones formales y paradójicamente por otra parte estimular el desarrollo de obras de bajo presupuesto y sustentados en tecnología digital, si fueran capaces de unir ambas dimensiones de sus proyectos obtendrían un cine realmente politizado y formalmente complejo, como el caso de su producción “Eros” o “Bubble” en donde no solo asume el control de la dirección, sino también de la fotografía y la edición.

Una serie de complots en el medio oriente, un agente de segunda envuelto en su propia decadencia, tensas reuniones en donde se susurran utopías de la grandes conglomerados - Syriana es la clave de democratización forzada por la maquinaria militar-industrial norteamericana- el problema del filme de Gaghan no son sus aparentes ínfulas de denuncia política sino el no lograr conseguirlo mediante el uso de estrategias contemporáneas y recluirse en una manera de realizar que esta absolutamente subsumida en una forma de representación institucionalizada desde hace décadas. Su problema no es el contenido informativo de su discurso sino la disociación de este de una estructura cinematográfica más eficiente e incluso espectacular, pues las formas de ofrecer un espectáculo tiene sus momentos y sus posibilidades de impacto, la coralidad de “Syriana” es como enfrentar a Charles Dickens con Don Delillo, no se trata necesariamente de calidad sino más de sensibilidad frente a los relatos de la contemporaneidad, viejos temas nuevas formas. La conspiración debe oprimir el corazón, desahuciar a la esperanza, desmontar la escala valórica y provocar nuestro extravío al interior del filme.

MUNICH:Spielberg el autor de la industria.

2006-02-24T17:56:00.000-05:00

MUNICH:Spielberg el autor de la industria.

Por Miguel Angel Vidaurre.

“¿Quieres construir una sociedad en que los hombres no se dañen unos a otros? Haz participar sólo a los abúlicos.” (Emil Cioran)

La generación norteamericana de los setenta instalo un peligroso pero fascínate precedente a la ortodoxa mirada de los directores de avanzada de la década anterior : el cine de autor puede al mismo tiempo responder a ciertas características del cine de espectáculo. La necesidad de un público amplio no necesariamente está reñida con la complejidad narrativa o la experimentación formal. Desde la trilogía casi extinguida, Coppola, Scorsese y De Palma hasta la agónica conformada por Lucas, Cimino y Spielberg, está generación postulo en sus trabajos y opciones personales la vía de un clasicismo industrial capaz de incluir en sus estrategias de trabajo las más diversas tendencias estéticas e ideológicas.

Generación formada bajo el alero de la incipiente crisis del pensamiento de izquierda americano, la oscuridad de las salas de cine de proyección rotativa, la poderosa penetración de la televisión y la influencia de las corrientes europeas transmitidas en las aulas universitarias, constituía un grupo heterogéneo, poco dominado por una visión redencionista del discurso cinematográfico, a medio camino del tedio al cine de pulpito que reventará en los 90 con la aparición de Tarantino y una atracción desconfiada por el viejo sistema de producción centrado en los estudios y el star system.

La mirada histórica no estaba cargada de nostalgia por el brillo fútil del viejo Hollywood ni por esa ira moralista que chantajea el futuro – pero eran honestos en asumir su decadente encanto- y su mirada del presente no se encaminaba a la noción de un cine comprometido en cuanto predominio de la dramaturgia y el consecuente mensaje, pero a la vez se encandilaban con las posibilidades tecnológicas que comenzaban paulatinamente a emerger en su camino.

Espectáculo y autoría, industria y arte, no serían necesariamente conceptos opuestos, como posiblemente nunca lo fueron a lo largo de la historia del cine, imaginen a Ford o Hitchcock sin apoyo de la industria o sin los boletos cortados por un público dispuesto a correr el riesgo de la entretención con autoría. Es cosa de ver a Welles y su espuria discusión con los estudios, en donde su megalomanía de indiscutible genio lo llevo a vagar buscando financiamientos por una Europa bastante renuente a apoyarlo, en cambio un despilfarrador y siempre dispuesto dandy americano como John Huston trabajo con bastante comodidad pese a su total antagonismo con muchas de las directrices de los productores de la época.

Si el filme pretende acercarse al gigantismo y al espectáculo popular solo le queda apostar por la producción millonaria. Mientras más dinero se invierte en un filme, mayor es la cantidad que se espera de regreso. No es muy delicado decirlo, pero toda capilla Sixtina tiene su Miguel Angel y su Sixto IV. Se debe aceptar la premisa sin chistar para que el negocio artístico continué operando, el resto es moralismo de baja estofa.

Spielberg ha demostrado ser un director de una coherencia indubitable en estos terrenos ponzoñosos del espectáculo y su industria. Con una habilidad envidiable se las ha arreglado para desarrollar una de las filmografías más consistentes del cine industrial de los últimos treinta años. Maestro de la asimilación de estilos, ha subsumido en su técnica las operaciones formales de Hitchcock con las estrategias sentimentales de Disney leído desde Truffaut, ha releído como pocos la lógica de oportunismo sensacionalista del joven Welles y la moralidad neoconservadora de Ford, adelantándose a la crisis de las vanguardias puras y llevando a un terreno más fértil las ambiciones de Kubrick, fue capaz de decodificar los diversos géneros cinematográficos para operar desde sus construcciones mínimas.

Con “Munich” Spielberg vuelve a establecer su medida como uno de los pocos sobrevivientes de su generación. Partiendo de un acontecimiento histórico lo bastante reconocible pero distante como para tomarse todas las libertades posibles, aprovechando las circunstancias contingentes como telón de fondo (el imaginario post 11 de septiembre estuvo iluminado de manera brillante pero no apreciada en su filme anterior “ War of the Worlds” ) e incluso su propia situación al interior de la comunidad judía norteamericana, como también la astuta consideración de su propia línea de producción en cuanto un filme de entretención es alternado por uno de supuesta mayor profundidad autoral.

Con un grupo de actores que no logran fundirse aún con la transparencia mediática, la utilización de una fotografía fría y oscura a cargo de Janusz Kaminski – su fotógrafo habitual desde “Schindler's List” (1993), nada de esa tendencia iluminada y brillante del cine norteamericano actual, sino una mixtura de temperatura británica y una reposición en color de la fotografía en blanco y negro de Oswald Morris para “The Spy Who Came In from the Cold” (1965), la comparación con el filme de Martin Ritt basado en la novela homónima de John Le Carre no es gratuita, pues la tragedia de su protagonista Alec Leamas ( Richard Burton) guarda bastante similitudes con la Avner (Eric Bana) en el filme de Spielberg, ambos son productos de la crisis política, utensilios desechables en la construcción de un proyecto sustentado en su propia y sistemática autodestrucción, son los héroes agotados y burocratizados de las diversas utopías abortadas del siglo XX.

Spielberg construye un filme de una moralidad al límite con los recursos de una superproducción. Frente a los filmes de molesta y conveniente corrección política que pululan bajo el sello de independientes, “Munich” se presenta con una dosis de violencia sin amaneramientos ni ejercicios gimnásticos – consistente con una estética y moralidad que comparte David Cronenberg en “A History of Violence”, con una forma de violencia dura y repentina como un codazo que destroza el tabique nasal o un cuchillo que se clava en la frente de un palestino en el filme de Spielberg – poco justificada, desordenada y amateur en algunos casos, filmada con la precisión matemática y manipuladoramente efectiva de “Dial M for Morder” (1954) en otras.

La ambigüedad moral del filme no emana de su aparente falta de punto de vista sino más bien de la propia crisis de sus protagonistas a quienes en lugar de instalarlos en el pulpito del héroe los deposita en las cloacas del asesino. El filme reviste una anómala estructura de montaje que no es casual, una y otra vez el asesinato de los rehenes es fragmentado a lo largo del filme para no desviar la atención del espectador de las justas causas de la venganza que contemplan, pero a la vez, como si Spielberg quisiera por primera vez visualizar la perspectiva desde la mirada de los extraterrestres o del propio tiburón, esas escenas son acompañadas de la brutalidad del comando israelí.

La moraleja del filme es la carencia de esta, lo cual no es poco para una obra de las dimensiones de producción de “Munich” – imaginen “Gone With the Wind” (1939) con conciencia racial pero sin perder su carácter melodramático - Spielberg no ofrece la falacia de la violencia engendra violencia, sino la más temible tesis que no hay proyecto político sin asesinatos ni grandes fortunas sin crímenes. Solo basta escarbar dos metros en las arenas de la historia para encontrar cadáveres por doquier.

El jardinero Fiel, reinterpretando el Mac Guffin

2006-02-10T19:55:00.000-05:00

“Mac Guffin evoca un nombre escosés y es posible imaginarse una conversación entre dos hombres que viajan en un tren. Uno le dice al otro: [ Qué es ese paquete que ha colocado en la red? ] Y el otro contesta: [Pues, un aparato para atrapar los leones en las montañas de Adirondak]. El primero exclama entonces: [¡Pero si no hay leones en las Adirondaks!] A lo que contesta el segundo: [En ese caso no es un Mac Guffin”] Esta anécdota demuestra el vacío del Mac Guffin, la nada del Mac Guffin”.

En su estilo narrador, Hitchcock define el uso de la excusa guionística en tanto ésta carece de interés real, como un puro modulador de acciones que mantengan aquella “captura de atención” que se supone exigimos los espectadores. Lo importante, según este modelo, se esconde bajo esta superficie de acciones causales y se constituye apartir de relaciones emocionales con los personajes o las imágenes, como una historia escondida o “de contrabando”.

Después del éxito rotundo de Ciudad de Dios en Estados Unidos, Fernando Meirelles pasa naturalmentea tomar parte del grupo de directores latinoamericanos que asumen una mega producción y casi siempre fracasan. El desafío es mayor cuando además de las estrellas de hollywood, la película toma el género del espionaje más convencional. El género, através de la novela policial en la literatura surge en el S. XIX con los conflictos judiciales de una urbe en desarrollo. Edgar Allan Poe rápidamente se esparció por Europa contagiando a una serie de autores como Agatha Christie y Arthur Conan Doyle, siempre en el mundo anglosajón.

Meirelles de origen brasilero, tiene una raiz cultural diferente. Y sin embargo pertenece a una generación y a una historia del cine que se preocupa por los problemas sociales, cívicos. Es decir, despues de todo no esta tan lejos del policial, por lo menos en lo conceptual. Meirelles toma la coincidencia y la utiliza para potenciar el tema y con ello, hacer aparecer el Mac Guffin.

La trama: Una mujer es asesinada por investigar un complot de una farmacéutica a la población de Kenya con SIDA. Su marido inicia una investigación para vengarla. Una historia tan contingente es dificilmente una excusa “vácía”. Su importancia es tan clara para Meirelles que incluso satura con la anécdota y le da un tratamiento visual algo obvio. Es la idea del contraste “Primer Mundo griz” y “Subdesarrollo en colores”, claro, con toda la sofisticación visual que caracteriza su cine. La crueldad con que esta mujer mártir fue callada por una multinacional (qué mejor enemigo para estos tiempos) y la importancia de su cruzada es reiterada hasta la saciedad, tanto como para descuidar la segunda historia, la oculta que finalmente parece emerger para concluir y tal vez darle la razón, aunque sea al final, a Hitchcock. El viaje Orfeico del marido de la mujer, un diplomatico británico que prefiera a las plantas que a la gente, va ingresando al problema politico (cómo no) al mismo tiempo que descubre el amor que su esposa tenía por él. Ambas lineas avanzan en paralelo, mostrando la revelación final de su amor al mismo tiempo que el problema politico ha llegado al final del tunel, generando el verdadero contraste de la película. La misma vicisitud. a la que se vió enfrentado Orfeo cuando se voltea para ver a su amada. Un ejemplo de autoría en los tiempos que corren más allá de los temas, las nacionalidades y la geografía.

OLD BOY: tragedia de un hombre ridículo.

2006-01-31T00:48:00.000-05:00

OLD BOY: tragedia de un hombre ridículo.

Por Miguel Angel Vidaurre.

“Todas las fases de la fatal jornada no eran más que un suplicio previsto, el de la esperanza” (Villiers de L’Isle Adam).

El núcleo emocional de la venganza se vincula al placer que esta otorga, es cierto que se instala como un ejercicio de reestablecimiento de un orden judicial incumplido – el hombre que domina la revancha aparenta equilibrar la casticidad de un pacto social violentado, directa o indirectamente, el ha sido victima de un mal no castigado y debe encarnar por necesidad el papel del agente de verdugo – pero no es menos cierto que en esa descarga de energía que implica asestar el golpe en aquel que nos daño se concentran una serie de elementos que escapan al sincero deseo por reestablecer el orden.

Todo vengador concentra fuerzas que la mayoría de las sociedades han intentado abolir. A mayor refinamiento cultural menor posibilidad de desatar la revancha. La violenta irrupción de la naturaleza del vengador es un peligro social difícil de abarcar en su inmensa extensión. El final de la violencia solo se encuentra en el perdón social – menos gratificante que el triunfo físico centrado en la aniquilación del otro pero imprescindible para la continuidad del espacio comunitario- es posible que por este motivo el triunfo del vengador es tan atractivo para la ficción, pues este solo logra consolidar su victoria en un espacio controlado por herramientas formales en donde su supervivencia posterior al acto de justicia es posible.

Los personajes del ciclo de la venganza cargan siempre con un antiguo crimen, sangre derramada con conciencia o sin ella, injusticias cometidas en la infancia de la vida, ninguno de ellos se siente lo suficientemente culpable o inocente, habitan un umbral de moral de gran nivel de ambigüedad, todos parecen tener la capacidad de justificar sus diversos crímenes.

Desde Orestes, el vengador por antonomasia, que vuelve a Troya con el fin de vengar la muerte de su padre Agamenón en manos de su mujer y su amante. Disfrazado, oculto en el anonimato, el vengador de la sangre ingresa solapadamente en la ciudad, asesinando a su madre Clitemnestra y a su amante Egisto con brutal ensañamiento (el nivel de violencia aplicada por los vengadores por lo general rebasa con creces el daño recibido, acá no se trata de equilibrar el daño sino de superarlo, de dejar una marca de destrucción que trascienda lo correcto y lo justo) luego del crimen, Orestes será perseguido por las implacables Erinias – paradójicamente deidades vengadoras – hasta que finalmente tendrá que aceptar el ser juzgado por su crimen ante un tribunal en Atenas. El vengador asume su crimen e intenta cerrar el circuito de la violencia mediante un pacto social, lo que suceda posteriormente constituye la respuesta impredecible de los sobrevivientes.

En “The Bravados” (1958) el director Henry King realiza una versión inspirada en un comienzo con la tragedia de Orestes, para darle a continuación un perverso giro dramático que le otorga una modernidad inusitada al filme, al protagonista Jim Douglas (Gregory Peck) le violan y asesinan a su mujer, la información que se tiene de los culpables es que son cuatro y un de descripciones físicas bastantes vagas, impulsado por la fuerza desmedida del odio y encarnado en su condición de castigador, Douglas se arroja a una persecución sangrienta de los supuestos culpables. Uno tras otro van siendo abatidos aquellos que nosotros al igual que el protagonista consideramos como los perpetradores del crimen original. La furia llega a tal nivel de ambivalencia moral que llegamos a justificar una ejecución a quemarropa de uno de los supuestos asesinos, finalmente cuando encuentra al último de la lista se percata con horror que los hombres que ha matado son inocentes; entonces el vengador deviene en asesino y la moralidad de sus actos adquiere una dimensión criminal.
“Lágrimas de sangre y venganza cruel” ( A. D’ Aubigme)

En “Old Boy” el director Park Chan- Woo construye el itinerario de una venganza en clave de tragedia. A partir de una secuencia inicial en donde su protagonista Oh Dae-su, interpretado por un notable Choi Min-sik , se nos presenta como un patético borracho que olvida el cumpleaños de su hija y pasa la noche en una comisaría, este primer episodio esta trabajado como si se tratase de un filme naturalista, cámara ágil de tono documentalista, cortes duros, actuación realista, nada parece indicar lo que veremos a continuación. Luego del prólogo el relato se quiebra con la extraña desaparición de Oh Dae-su y entonces contemplamos los créditos iniciales que operan como referencias al universo moral y formal que Hitchcock logro encarnar en sus filmes. Esa rara combinación de espectáculo en cuanto producto para un grupo heterogéneo de público que precisa de una enorme capacidad de tensiones centrípetas para no distanciar al público ni enfriar los elementos sentimentales fundamentales, y de obra autoral en cuanto se instala desde una mirada compleja y personal, en donde sus componentes de superficie – la maquinaria de operaciones formales que componen la marca de estilo de un autor- convocan a su vez y desde sus estructuras un universo moral complejo que en el caso de Parck Chan-Woo ya se ha podido apreciar en algunos de sus filmes previos: “Joint Security Area”(2000), “Sympathy for Mr. Vengeance”(2002), el esperpentico episodio “Cut” del filme” Three, Monster” (2004) en el cual junto a Park Chan-Woo se ubica el japonés Takashi Miike y el director chino Fruit Chan.

La segunda parte del filme cambia el tono inicial por una estética oscura y de tintes lynchianos. Oh Dae-su se ve encerrado en un apartamento pequeño por razones que ignora y sin nadie que le de alguna explicación de su absurda prisión. Como un hibrido entre las desventuras de Edmundo Dantes, el protagonista de El Conde de Montecristo de Dumas, citada literalmente en el filme, con el proceso kafkiano leído por Hitchcock y fotografiado por Peter Deming , colaborador habitual de David Lynch. Oh Dae-su yace prisionero pagando un crimen al parecer olvidado – es posible establecer un paralelo entre la política coreana y su crisis en la década de los 80 con su posterior apertura y renovación en los 90-la desesperación de este encierro que se inicia en 1988 y culminará 15 años después, lo arrastrará por diversas etapas que pasarán por la negación, la desesperación al contemplar el asesinato de su mujer por televisión (único ventana al mundo, libro de historia y amante), la búsqueda de razones que justifiquen la pena que pugna y finalmente la resolución de la fuga y la venganza. Poco a poco el cuerpo de Oh Dae-su se va transformando desde la flacidez inicial a la musculatura tensionada de un luchador de Muay Thai (forma de combate tailandesa que puede contemplarse en el filme “Ong Bak”(2003) de Prachya Pinkaew. Esto no es casual en la posterior estética de los combates, de carácter gimnastico pero de un tono naturalista en comparación con el tono pirotécnico y acrobático de las escenas de Kill Bill) el trabajo actoral de Choi Min-sik es de una metamorfosis que coincide con los radicales cambios síquicos del protagonista, su transformación física es la encarnación de su odio, la construcción de una armadura de combate afinada para la venganza. El héroe de la revancha se diseña para destruir su objetivo y no tiene ninguna utilidad en la vida cotidiana.

El proceso posterior del filme es el desencadenamiento de una tragedia y de una venganza frustrada. A diferencia de la mayor parte de los filmes centrados en el proceso de búsqueda y realización de la venganza en donde sus protagonistas poseían un conocimiento bastante preciso de cual era el objeto de esta y lo único que les restaba era una suerte de reconcentración de la voluntad – el vengador no puede olvidar o titubear, el pensamiento solo es una fisura en su armadura – y dedicarse ciegamente a su tarea, en “Old Boy” la tarea es imprecisa, el desconocimiento del adversario y sus causas imposibilita un enfrentamiento directo, pero lo que hace aun más enrevesado y complejo moralmente es la sensación de no estar contemplando la acción de un hombre sino las peripecias de un muñeco manipulado por un aciago demiurgo. Como en una tragedia contemporánea la mediocridad inicial del héroe será sometida a las pruebas de una voluntad superior y engañosa. Aquello que se supone es la expresión de la voluntad del vengador no es otra cosa que los pasos necesarios para el cumplimiento del plan de su adversario.

THE BROTHER GRIMM O LA SUPRESIÓN DEL MIEDO

2006-01-24T19:59:00.000-05:00

THE BROTHER GRIMM O LA SUPRESIÓN DEL MIEDO.

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

“La supresión de los elementos “oscuros” del cuento tradicional oral ha tenido el efecto de romper el vínculo entre el imaginario infantil y el popular, para mantener el primero dentro de los límites de la pedagogía mainstream” (Jordi Sánchez-Navarro).
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En 1819 Wilhelm Grimm edita su libro “Cuentos infantiles y del hogar”, marcando no solamente la aparición de un destinatario infantil sino también una nueva concepción de la infancia, finalmente el niño comienza su proceso de distanciamiento del corpus social y emocional adulto para gestar una cosmovisión que atemoriza y fascina a aquel que se ha esforzado por olvidarla. La infancia es un invento de la cultura y por lo tanto un olvido del mundo adulto, es su producto a la vez que su instancia más irreconciliable. Gerald Jones en su ensayo “Matando Monstruos. Por qué los niños necesitan fantasía, super-héroes y violencia imaginaria” escribe: “los adultos invertimos tanto tiempo tratando de esquivar nuestras fantasías y sentimientos más hondos que la imaginación visceral y cruda de un niño puede producir en nosotros un impacto perturbador”.

La aparición del mundo infantil convoco la reincorporación de los espacios crueles de la imaginación premoral. Los Grimm en su recopilación de relatos orales populares traspasados a un alemán común y estandarizado convocan los miedos y la atracción ejercida por estos en los espacios menos reprimidos por las instituciones de poder o los ámbitos de racionalización intelectual. Relatos en donde los diversos miedos de infancia son convocados para aterrorizar con intenciones morales, pedagógicas y estéticas o con el fin de exorcizar aquellos temores que sacuden los peores momentos de la supuesta feliz infancia, miedos a ser devorados, abandonados o simplemente olvidados, miedos a la sexualidad incipiente, a la imposibilidad de confiar en el mundo adulto.

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Terry Gilliam es un cineasta difícil de situar en algunas de las tendencias del cine actual como también el discernir cuales son sus reales obsesiones a la hora de comprometerse en sus diversos proyectos. Pareciera que en la mayoría de ellos domina cierto afán de espectáculo versallesco, pirotecnia, énfasis escenográfico, ribetes manieristas que pretenden construir enormes ejercicios de estilo sustentados en profundos vacíos. En otras ocasiones se asemeja a un discípulo descomedido de Fellini o a una versión esperpéntica de Disney, un traductor de los efectos de llenado en los grabados de Doré o un experto constructor de trampas visuales.

Los inicios de su carrera al interior de la agrupación británica “Monty Python” lo llevaron a desplazarse desde la animación, a la escritura de guión, la actuación y posteriormente la dirección cinematográfica y recientemente la producción de filmes, como es el caso de “The Piano Tuner of Earthquakes” (2005), último filme de los hermanos Quay.

Al interior de los “Monthy Python”, Gilliam desarrollo su efectividad en el humor de corte nonense, la tendencia del grupo a los procesos desmitificadores como en el caso de su filme “Monty Python and the Holy Grail” en donde parodia con algunos de los mejores skechts de su carrera la saga arturiana (1975) o en “Life of Brian” (1979) de Terry Jones, en donde la Roma imperial y la figura de Cristo son emplazados en una hilarante parodia en donde aprovechan de desmitificar las agrupaciones políticas de la época.

La estructura de los filmes de esta época era por lo general una serie de segmentos o sketchs que desarrollaban una idea en común, la unidad del filme era dada en ocasiones por el personaje en común, Brian, o Arturo, o por un tema utilizado como excusa, como es el caso del filme de 1983 “The Meaning of Life” en donde una supuesta búsqueda del sentido de la vida lleva a un collage de situaciones absurdas diseñadas como números musicales, comerciales o programas de televisión. Ejercicios satíricos, parodias recreadas con maestría artesanal – toda gran parodia necesita de un alto nivel de simulación de su modelo, pastiches que revelaban sin pudor su naturaleza artificiosa.

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Es posible que sea “Brazil” el filme que le otorga a Gilliam la fama que aun carga. Especie de relectura en tono de pastiche retrofuturista de filmes como “Blade Runner” (1982), o la desmesurada y colosal “Metrópolis” (1927), hibrido de diseños de Speer con el manga y el arte desvencijado de las maquinas cinéticas e inútiles de los surrealistas. Se podria decir que se trata de ciencia ficción tratada mediante filtros situacionistas, o una parodia trágica de “El Proceso” con escenografía futurista. Filme repleto de juegos especulares, en donde la realidad carece de espesura disgregándose en una serie de efectos especiales en su forma no naturalista, lo cual podría denominarse “defectos especiales” pues delatan su consistencia virtual. Construcción retrofuturista diseñada según un supuesto triunfo nazi, una variación de “El hombre del castillo” de Philip K. Dick, según las claves visuales que lo habían hecho reconocido al interior de los “Monty Python” con su predominio del diseño y el uso intensivo de maquetas, efectos ópticos y personajes desopilantes.

Con suerte desigual y financiamientos cada vez más cuantiosos los filmes de Terry Gilliam irán conformando una irregular filmografía repleta de momentos visuales memorables, desde “The Adventures of Baron Munchausen” (1988) revisión en tono colosal del filme alemán “Münchhausen” (1943) de Josef von Báky ,posteriormente vendría “The Fisher King (1991) un cuento de hadas moderno en tono excesivamente sentimental que construye un par de secuencias memorables en torno a la aparición de un caballero medieval en plena ciudad, con “Twelve Monkeys” (1995) vuelve a un territorio más reconocible en un filme que opera como un entrecruce de ciencia ficción al estilo “Brazil” y melodrama sicótico; Gilliam toma como núcleo el mediometraje experimental de Chris Marker “La Jetée”(1962). En “Fear and Loathing in Las Vegas” (1998) basado en el libro de Hunter S. Thompson y su viaje alucinógeno a Las Vegas, Gilliam ilustra el reportaje publicado por la Rolling Stone mediante un filme tórrido que fluye en algunas momentos con angustiosa dificultad.

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El último filme de Terry Gilliam es una suerte de recreación fantasiosa de la vida de los hermanos Grimm, presentando a la dupla de estudiosos como una suerte de buscavidas que aprovechando su conocimiento en torno a los relatos populares logran engañar a los diversos poblados que visitan. Especie de cazadores de espectros en clave picaresca que terminan por enfrentar un caso de brujería real.

La problemática mayor del filme estriba en su indefinición, es difícil saber si se trata de una parodia que pretende desmitificar el imaginario de cuento infantil diseñado por la factoría Disney o se pretende construir una revisión compleja de aquellos tópicos a la manera del filme de Neil Jordan en “The Company of Wolves” (1984), una interesante operación interpretativa del cuento “Caperucita Roja” editada simultáneamente por los Grimm y Perrault, en donde la combinación de lectura sicoanalítica y su encarnación en una fastuosa puesta en escena operaban como mecanismos eficientes de equilibrio dramático. El filme de Jordan apostaba por conjugar los elementos del relato de horror con sus manifestaciones sanguinolentas - altos niveles de violencia y formas grotescas- con construcciones sentimentales que permitan tamizar los diversos niveles del relato infantil.

En “The brother Grimm” parece faltar el tono adecuado para provocar un efecto en el espectador que el mero ejercicio de contemplar desaprensivamente el filme, no parece haber un intento de compromiso con la obra, ya sea la participación fría y lucida de la parodia o el efecto de atracción irresistible y emotivo del miedo. Posee en cambio una suerte de nostalgia distante por el relato de aventuras, un tufillo débil y agotado por la parodia, y esa tendencia en el cine de Gilliam a confundir la complejidad formal con una profusa estrategia de guardarropía.

EL AURA: Esto no es un plan maestro

2006-01-13T23:45:00.000-05:00

Un taxidermista epiléptico, dedicado artesano de la muerte, deja la pura especulación y sale -casi por casualidad- a cazar. De la misma manera fortuita, se encuentra a sí mismo asesinando a un hombre, pasando inmediatamente a formar parte de aquello que siempre conoció, el culto a la muerte, aunque ahora desde la autoría y no la contemplación. El paso entre estos dos estados es confirmado además -y como si no fuera poco-, con el hecho de que este ícono del ciudadano pasivo es en realidad un arquitecto frustrado de robos financieros. Luego del asesinato, el taxidermista accede a lo que podría ser la coincidencia (¿o la fantasía?) mas grande de su vida: se trata de un plan ya desarrollado para robar un camión de seguridad; ofreciéndosele en bandeja a la “genial y desaprovechada” mente del artesano. Lo que sigue es el desarrollo de un McGuffin absolutamente intrincado que toma cada vez mas presencia en el relato, por sobre lo aparentemente esencial: el problema de la violencia colectiva y la individual a raíz de los ataques de epilépsia. Es en este punto donde la película toma dos lecturas totalmente dispares. Por un lado, está el mismo tipo de tejido narrativo que en Nueve Reinas era construcción de personajes, charada y retrato de la economía argentina a la vez, pero que en El Aura parece una larga y aburrida excusa para contar otra historia, una que queda demasiado oculta. Lo que en La Caza de Saura era relación humana en complejización constante, violencia comunicacional, en el Aura es derroche de estrategia. Por otro lado, la construcción del plan maestro es interrumpida por los ataques de epilepsia, instantes en los que el hombre no recuerda nada hasta despertar tumbado en el mismo lugar. Tal vez, una metáfora de lo que podría ser la segunda gran lectura de la película: sólo un deseo ociosos del taxidermista que quería ser James Bond pero sólo le alcanzó para sobre-fantasear su plan maestro, un exceso de formalína en la mente del pobre taxidermista. De ser así, estaríamos en precencia de una estructura de final iluminante al igual que Nueve Reinas, eso sí, con un salto de ambigüedad que desafía y se agradece, pero que no alcanza a proliferar al interior de lo que se cuenta, en la práctica y no sólo en el plan matemático.

JARHEAD : SOLDADOS DE PAJA.

2006-01-13T15:20:00.000-05:00

por MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

“Superexpuesto durante cien largas jornadas, este conflicto habrá de seguir finalmente la misma suerte que las noticias. Primera guerra televisiva, la Guerra del Golfo Pérsico no habrá de escapar a la ley del género: tan pronto visto, tan pronto perdido e vista” (Paul Virilio).

Nadie recuerda haber visto la guerra del Golfo. CNN transmitió durante meses un enfrentamiento que parecía ser un gran espectáculo pirotécnico con miles de soldados adormecidos por el calor y el tedio de la primera guerra informática, es obvio que habían muertos pero nunca logramos verlos, el sufrimiento excesivo fue escamoteado de la programación. La guerra del hastió y de los gráficos computacionales, no logramos distinguir a los ejércitos ni a sus escaramuzas. Estado de espera permanente, de custodia de pozos petrolíferos, estancamiento que reactivaba la inercia de las trincheras y la espera aletargada y morbosamente ansiosa de los personajes de Buzatti y Zurlini en su desierto de tártaros invisibles y posiblemente extinguidos. Adversarios invisibles atrapados en una dimensión de miedo latente, como un virus, bacterias, infiltraciones en la red. Un horizonte chato y distante que enmarca una promesa incumplida: la batalla es pura potencia y el ejército se desgasta en masturbaciones. La única energía gastada es la sexual, puro libido introvertido que juguetea con la idea de escapar a la tensión de la inutilidad.

El filme de Sam Mendes intenta lo imposible o al menos lo aparentemente improbable, la construcción de un imaginario fuera del televisivo para una guerra fundamentalmente diseñada para ser objeto de transmisión en formato electrónico. Otorgarle carne a las formas de posible maldad, brutalidad y heroísmo que se ofrecen en la década de los noventa. Incluso uno de los protagonistas comenta la falta de originalidad de un helicóptero que los sobrevuela al dejar oír por sus altavoces música de los 60, The Doors y Wagner (la imagen de los marines observando con jolgorio la escena de los helicópteros de “Apocalipsis Now” es posiblemente uno de los mejores hallazgos del filme en cuanto al cambio de imaginarios frente a la escena bélica, al igual que el proceso de entrenamiento excesivamente recargado por la referencia a Kubrick) son de Vietnam, el swing, Sinatra y Strauss de la Segunda Guerra, el incipiente rock and roll resuena en Corea. Cada época debe buscar las formas de sus temores y los colores de su espectáculo.

Es posible que sean los filmes centrados en la paranoia de sus personajes, o en las conspiraciones tremendistas que involucran tanto a las grandes corporaciones como a diversas entidades ancestrales y alienígenas estén más cercanos a la encarnación del espacio bélico contemporáneo, al menos en el contexto donde se involucran grandes potencias, en el resto del mundo se muere aún como en los filmes antiguos. La estética y la estética de Archivos Secretos X en contraposición a la tradición del guerrero. Los soldados actuales son infiltrados o analistas gnósticos.

Mendes convoca nuestra complicidad de espectador liberal para hacernos participes de un filme bélico en donde la guerra nunca aparece, en donde aparentemente estaríamos frente a una renovación de la envejecida ironía de “MASH” de Altman o “Catch 22” de Nichols, pero que sin embargo no deja de ser una tenue sombra de la provocación de ambos filmes en sus respectivos contextos, en donde ni siquiera sobrevive el afán de aventuras que un Spielberg le otorga a su soldado Ryan, o el discurso antiautoritario que Stone despliega en “Pelotón”. La absurdidad de la guerra es un discurso innecesario, la estupidez humana a escala cósmica es casi un reconocimiento inapelable pero nuestra tendencia al placer que ofrece la destrucción y su encanto como espectáculo es un asunto que apela a moralistas, neurólogos y estétas.

Si bien es cierto que Mendes intenta ser fiel a los acontecimientos, no es menos cierto que los filmes para desplegarse con convicción y pasión frente a los espectadores deben ser capaces de transfigurar dichos acontecimientos hasta el límite de transgredirlos en virtud del funcionamiento interno de la obra. “Jarhead” se somete con tanta aplicación al ideal de corrección política que Mendes ha desarrollado en sus filmes anteriores que no queda tiempo para la locura, el odio, la carne ni el dolor. Paradójicamente el filme es tan limpio como las transmisiones de CNN. El espectador no sufre, no se conduele, no se sonríe nerviosamente ni mucho goza estéticamente con la violencia planificada de las grandes ficciones, todo es moderado, monótono y excesivamente cuidado, la mayoría de las imágenes resuenan levemente a otros filmes pero con la inocuidad de una higiene patológica.

2006-01-07T00:53:00.000-05:00

CRASH: Cuando el cine está de sobra.

"Es como el chicle. Masticar, masticar y masticar; y no comer nada" (Roberto Matta)

Hay películas que parecen no entender las lecciones que a veces da el cine, y caen en los mismos vicios que vienen cayendo algunos en los 110 años de cine que han transcurrido.

CRASH es una película que empieza con dos personajes que conversan en un espacio desconocido. De su coloquial diálogo derrepente se desprende una pista: acaban de chocar. La historia entra así, de golpe, y pareciera que allí mismo, inmediátamente después, se le hubieran muerto las ideas. El cuento se estructura sobre pilares demasiado odiosos, creativa y moralmente. Sus bases son dos: relato pseudo-coral metido en la juguera con desorden temporal, y en segundo lugar una "intención de denuncia racista políticamente correcta post 11 de septiembre de 2001" tan facilista como mesiánica.

El primer pilar recuerda a lo peor de Alejandro González Iñarritu con dramas desgarradores de lo burdos que eran, vistos en "Amores Perros" y "21 Gramos". Es un cine que choca no por un mérito cinematográfico sino más bien uno humanamente vulgar. La cmámara solamente se dedicó a registrar tales historias, no a intencionarlas. Suenan reales, claro que sí. Pero para eso ya está la vida, la pregunta es ¿Y aquí para que está el cine entonces?

Luego, el segundo llega a niveles ridículos. CRASH sucede en un lugar donde el racismo está a la orden del día con una insistencia infantil. Negros, asiáticos, asiáticos que raptan a otros asiáticos, negros que roban a negros, negros que no roban a negros, policías blancos que odian a los negros, policía blanco que no odia a los negros pero mata a uno, iraquíes que se sienten estafados por latinos, latinos honestos discriminados por blancos, etcétera. El panfleto es evidente.

Todo el tiempo deambula por intenciones de una cinematografía mas allá de sus fronteras. Intenta fundar un cine-religión que viene a refregar todas las temáticas contingentes en un EEUU al que quizás le han repetido demasiado en la cara que tiene a su gente bajo el alero del "reino del terror".

Acercándose al final, el relato no detiene su repartición de dramones descarnados. Toda posibilidad de giro hacia un desgarro es tomada, etroncando un culebrón terrible y con reminicencias bíblicas.

Y acercándose al final emergen los fantasmas de la envidia. El director tenía demasiadas ganas de ser Paul Thomas Anderson que no lo pudo ocultar más. Los personajes van cerrando sus historias, algunos se redimen, otros simplemente callan, todos de algun modo asumen su condición de prisioneros de este drama nacional. La música sube, no cantan como en Magnolia, pero si ocurre un milagro: neva en Los Angeles, un lugar donde eso no ocurre.

Nada parece ser imposible para un director pretencioso en víspera de navidad. Entra la obviedad, sale el cine.

LA DAMA DE HONOR - Claude Chabrol

2005-12-25T20:35:00.000-05:00

Pocos de los cineastas que comenzaron con Chabrol han seguido desarrollando una línea de trabajo tan homogénea. De sus películas se puede reconocer un universo constante, a primera vista ese tratamiento hitchcockiano de la burguesía francesa. Acercándonos más, Chabrol propone personajes sólidos en procesos de putrefacción interna pero cuyo envoltorio permanece intacto. Como si lo que mereciera ser contado es el descenso y nunca el impacto, las redes que va tramando tienen mucho de indicios falsos, aunque muy por el contrario estan tan bien adheridos a la trama que jamás parecen artificiales. El trabajo de Chabrol se vuelve el de un titiritero con una enorme empatía con sus personajes, aunque suficiente distancia como para no someterlos a un juicio moral. A su vez, cada uno de los integrantes de esta historia pareciera pertenecer fervientemente a su propia naturaleza, como individuos sacados de diferentes películas pero cohesionados a la perfección. Además esta el personaje de Senta, una femme fatale actualizada que obedece exclusivamente a sus deseos más básicos, es absolutamente extrema e irreflexiva, y aún así, totalmente posible, integrada al relato.
Mas que repetirse, Chabrol prepara con experticia una narración que le pertenece tanto al género como a su autor.

KING KONG : ALGUNA VEZ FUERON DIOSES.

2005-12-22T15:09:00.000-05:00

“La superioridad de Kong sobre todos los personajes se explica precisamente por la noble soledad que lo acompaña, y que obliga a repensar todo el filme no solo como la historia de la Bella y la Bestia, sino, paralelamente, como la del buen salvaje”. (Jordi Balló y Xavier Pérez. La semilla inmortal).

En 1933 los documentalistas de gusto por lo exótico, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, realizan con ayuda del maestro en stop motion Willis H O´Brien uno de los filmes de aventuras más fascinantes de los años treinta. King Kong no solo fue una obra que rebasaba los códigos genéricos sino también constituía una toma de distancia frente a los paradigmas de lo fantástico de cuño europeo que conformaban el referente canónico del cine de horror de la época, tanto Frankenstein como Drácula solo eran constantes versiones de un imaginario extranjero que se acomodaba de manera poco eficiente con la mentalidad un tanto ingenua y a su vez excesivamente física de los norteamericanos, en esa medida King Kong, como “Freaks” y posteriormente la expansión del Gótico Americano se constituirían en verdaderos hallazgos del género a un nivel local. El cine norteamericano iniciaba una etapa de construcción de nuevas referencias simbólicas a nivel del inconsciente mundial.

La combinación del viaje en busca de lugares exóticos y la encarnación de la naturaleza como un espacio de constante combate, ya tenían precedente en la obra de ambos realizadores. Por una parte, Copper y Schoedsack filmaron en 1925 el documental “Grass”, en torno a la inmensa y desgarradora migración de 50.000 personas a través de las montañas Zardeh Kuh entre Persia y Turquía, según el historiador del cine documental Eric Barnouw: “El momento de cruzar el torrentoso río Karen, en el que morían hombres, mujeres, niños, cabras, ovejas, asnos, y caballos, representó una de las secuencias más espectaculares nunca vistas en una película”. A su vez en 1932, la dupla se une a Irving Pichel para realizar uno de los filmes más anómalos de la época “The most dangerous game”, en donde un grupo de náufragos desembarca en una isla desconocida dominada por el Conde Zaroff, un aristócrata ruso obsesionado por la cacería y con la búsqueda de una moral autartica de tono byroniana, en donde el hombre debe despertar de la ilusión progresista para enfrentar el mundo como un campo de duelo permanente –lúcida reflexión sobre el malestar de la cultura en clave de aventura exótica- en la isla Zaroff retara a sus prisioneros y contrincantes a una cacería humana. En 1993 el director John Woo realiza una fallida versión en su filme “Hard Target”.

Es en esta abigarrada combinación de documentales con fuertes dosis de exotismo de explotación y filmes de aventuras repletos de contradictorias visiones en torno a la oposición civilización-naturaleza, que emerge el filme que lograría mayor fama para el equipo de realizadores. King Kong se constituye como una obra hibrida entre el viaje de exploración, el horror fantástico, la aventura física y el melodrama. Rebasando la simpleza argumental de la bella y la bestia (en su versión del siglo XVIII con las narraciones de Madame de Villeneuve y posteriormente con la relectura de Madame Leprince de Beaumont) con la cual pretende cerrarse la obra y que Peter Jackson deja sin subvertir, el filme se prodiga en una serie de operaciones vinculadas a diversos géneros cinematográficos, provocando un constante cambio de puntos de vistas del espectador.
Si en una primera instancia el filme se instala con tono melodramático en plena depresión económica en torno a la figura de la huérfana Ann (personaje que parece extraído de una novela de Dickens o aun mejor de un filme de Griffith) que será “adoptada” y posteriormente manipulada por el realizador Carl Denham en búsqueda de la realización del mayor espectáculo del mundo. Rápidamente esta zona de cierto naturalismo será reemplazada por la fascinación del viaje con todo el espíritu que esto impone desde Stevenson a Melville para luego filtrar fuertes dosis de poética fantástica con la aparición en el horizonte de la perturbadora silueta de la isla Skull que hace referencia a la pintura de Bocklin titulada “La isla de los muertos” y a las atmósferas enfebrecidas del Poe de Arthur Gordon Pin o el Lovecraft de Las Montañas de la locura ( nuevamente Jackson pierde la oportunidad de releer el filme original proporcionando un mayor nivel de perturbación en el momento del encuentro con la isla y por sobre todo con el descubrimiento de la gran muralla, esa potencial muestra de la terribilitá piranesiana o la “arqueología trágica” como la denomina Rafael Argullol, ofreciendo solo una mínima atención a ese instante después de haber agotado las expectativas del espectador con una extensa y plana introducción).

Luego de atravesar la gran muralla que divide lo fantástico de lo épico, el filme se adentra en las peripecias de sobrevivencia y rescate por parte del grupo, y en la relación de extraña convivencia entre los dos huérfanos, la desgraciada niña pobre y el desolado sobreviviente de una estirpe extinguida. Más allá de toda las asombrosas aventuras, es posible que el elemento más emotivo de este fragmento sea la aristocrática soledad de Kong, última divinidad de un panteón en decadencia. Ambos huérfanos se vinculan en su soledad compartida, sus mundos son tan distantes como sus cuerpos, sus expectativas tan incompatibles como la vieja Europa y la joven Norteamérica, para uno solo resta el silencio y un último gesto de fuerza, para el otro, el dinero y el espectáculo, y con suerte algo de amor.

Es en este nivel del filme en donde parece que Peter Jackson pierde su mejor oportunidad de actualizar la imagen del inconsolable Kong. En lugar de profundizar la noción terminal de la criatura, una especie de empatía ecológica – la idea de exterminio, extinción, genocidio por sobre la de decadencia, parece definir de mejor manera la mirada del espectador actual sobre la figura del simio- el filme de Jackson carga con los residuos más antipáticos de la versión original e incluso de su primer remake de 1976 dirigido por John Guillermin y protagonizado por una insuperable Jessica Lange, con una marca decididamente melodramática y ridículamente cursi en su carácter sentimental, evitando cualquier rescate ideológico del personaje. Inexplicablemente el filme resuda una sentimentalidad Disney que impide al espectador el desapegarse de su carácter de pastiche para vincularse a una epopeya de emotividad contemporánea con la cual pudiera sentirse compenetrado emotivamente y no solo a un nivel de participación cinéfila.

PLAN DE VUELO: la verdad objetiva

2005-12-07T14:19:00.000-05:00

Ya desde la sinópsis se puede descifrar la estructura de Plan de Vuelo: la primera mitad se mueve entre una atmósfera insinuante y la subjetividad alterada de una mujer que ha perdido a su marido. Lo mas interesante suecede allí, en la difusa línea que separa a una paranóica contemporanea de una mujer dolida. Una acepción del astronauta Kris Kelvin de Solaris enmarcada en los temores mas contingentes de Estados Unidos post 11 de Septiembre. De manera similar que en la película rusa, Jodie Foster pierde a su hija abordo de un avión en medio del esceptisismo de los pasajeros en torno a la misma existencia de la niña, como una inversión de la ecuación de Tarkovsky. Dicho sea de paso, la madre es la ingeniera de este avión, en uno de los giros mas forzados de los últimos tiempos para justificar que el personaje conozca cada rincón del avión.

La segunda parte se vuelve mucho mas política, aunque no necesariamente ahonda en los “conflictos éticos” que había disparado, como son los enfrentamientos de la mujer con un grupo de palestinos- sospechosos obligados de toda la tripulación. En estas secuencias es donde habita la real dureza de la película, muy por encima de las bombas y los policías corruptos frecuentes en el género.
Como es costumbre también, la idea del complot va tomando fuerza, aunque nunca tanto como para desacreditar a la heroína, que pasa de ser una maniática a una visionaria redimida. Finalmente la madre tenía razón, sus disparatadas sospechas – porque no, comparables a los argumentos que usó EEUU para atacar Irak- eran verdad.La paranoia se vuelve asertividad y Jodie Foster se pasea gloriosa con su hija en los brazos con el orgullo de poseer la verdad entre todos aquellos que antes la negaron. Una salida politicamente correcta y totalmente esperada. Sin embargo, la sola posibilidad de que la niña nunca sea encontrada y realmente seamos testigos de las fantasías de una madre trastornada, pasando a llevar la inmaculada objetividad narrativa norteamericana, justifican a Plan de Vuelo, por lo menos hasta el minuto 45.

2046 : AQUELLA INFELIZ Y RADIANTE SUPERFICIE DEL MELODRAMA.

2005-12-01T06:37:00.000-05:00

“INTENTO SER UN CINEASTA COMERCIAL EXITOSO PERO NO LO LOGRO.
NO SOY UN CINEASTA DE CINE DE ARTE EXITOSOSINO UN CINEASTA COMERCIAL FRACASADO”. WONG KAR WAI.

Nuevamente Won Kar Wai replantea la profundidad de la superficie melodramática con su último filme 2046. Si el drama busca desesperadamente la complicidad del sentido el melodrama en cambio se instala en la fragilidad melódica de la seducción material. Desde sus primeros filmes Won Kar Wai ha ido desplazado su obra a los límites imprecisos de la abstracción fílmica, camuflada en ocasiones como filme noir como en Fallens Angels o en filme de combate en Ash for time, en ambos casos el resultado no era el esperado por los seguidores de ambos géneros sino deliciosos productos híbridos que lograban establecer insospechadas conexiones entre Jean Pierre Melville y su silente samurai sicario con aquel astuto Luc Besson del Profesional en donde lee con soltura envidiable al asesino de Melville con la Gloria de Cassavetes y las operaciones de experimentación del soporte que tanto gustan a JL Godard con los mejores momentos, en donde la fascinación melómana cedía desvergonzadamente y por lo tanto placenteramente, de los olvidados melodramas de Leos Carax.

2046 es un nuevo ejercicio de reapropiación de algunos de los ejes fundamentales del imaginario melodramático del estilo hollywood de los 50 con formato technicolor y su tendencia manierista que desplazo las operaciones del periódo clasicista de los 30 y 40 otorgandole un mayor grado de inestabilidad a sus puestas en forma e insertandolo en un complejo proceso de irrealidad mediante la creciente tensión entre una imagen descentrada y la tensión con su nueva especialidad como por la creciente saturación del color que le otorgaba una dimensión predominantemente pictórica – de marcado énfasis en el diseño de sus encuadres – y densamente sonoras por la división del sonido en diversas capas con intención de provocar una mayor profundidad sonora.

La ventaja de Won Kar Wai es su capacidad para no asimilar de manera puramente pastiche dichos elementos sino el hacerlos participes de una serie de estrategias de hibridación como las que ya había llevado a cabo Godard en su tiempo – la estrategia de formato apaisado no solo ofrece la posibilidad de largas tomas ni el mero llenado que propicia el horror vacui sino también la noción de una larga tela espectacular e intima, Colosal épica y melodramática- operaciones tableaux vivants que permiten el recubrimiento de la superficie mediante el forzamiento de las estructuras clásicas y también el redescubrimiento de la superficie obliterada por la carga literaria y la justificación naturalista – las maneras dotan al melodrama de su peculiar potencial seductor.

“Hay una expresión fabulosa : ver oscuramente a través de un cristal. Te despojan de todo, irremediablemente, incluso de la vida. No podemos alcanzar, ni tocar lo real. Solo vemos imágenes reflejadas. Y si tratas de asirte a la felicidad, lo único que encuentran tus dedos es cristal. No hay nada que hacer”. ( Douglas Sirk)

Lo más profundo es la superficie y bajo ella no pervive más que la nostalgia del sentido y la melancolía por el contenido. Tras la construcción formal de la seducción solo yace el vacío del proyecto amoroso: solo vemos gestos, elocuentes manifestaciones de lo amoroso, detalles de rostros apretados contra los cristales de un tren que viaja rumbo al olvido, cigarrillos a medio fumar filmados con el virtuosismo de una secuencia amorosa y ralentizados desplazamientos que surcan apesadumbrados – más no arrepentidos – por clubes atestados de mambos insomnes. Dean Martin acompaña los movimientos de un dandie desconsolado, portador de una alegría tan triste que conmueve al más duro. 2046 es más que una fabula amorosa y menos que una reflexión sobre los vericuetos de la creación, es más, es solo una tenue capa de colores parpadeantes en donde Christopher Doyle conjuga el cliche de la fría belleza de la fotografia publicitaria – ese diseño deseante que nos evoca en nuestro propio vacío – con la intuición material de un Wong Kar Wai que asume no la desesperada fragilidad del amor sino su absoluta inexistencia fuera de los parámetros de la imaginación forjadora de formas. No hay amor en el siglo XXI sino al interior de las maneras acuñadas por la cinematografía melodramática del siglo pasado.

HARRY POTTER : RITUALES ADOLESCENTES.

2005-11-30T00:19:00.000-05:00

“Lo fantástico pone de manifiesto un escándalo, una vulneración, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo de la realidad…lo fantástico es, pues, ruptura del orden reconocido, irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad y no sustitución total del universo real por un universo exclusivamente prodigioso.” (Roger Caillois).

Debo reconocer por anticipado mi más absoluta ignorancia frente a la obra literaria de Rowling y su zaga de Harry Potter, para evitar malentendidos con aquellos que poseen la suficiente erudición en el tema, pues mi acercamiento es y posiblemente será en el futuro próximo desde una mirada puramente cinematográfica. No confirmare o negare la fidelidad del filme con su fuente originaria – aunque en ese punto tengo una opinión bastante firme, no hay grandes reinterpretaciones de una obra al pasar de un soporte a otro sin que al mismo tiempo existan grandes infidelidades con el modelo- las versiones fílmicas de una novela no deberían ser simples ilustraciones, cuales iluminaciones de un texto canónico, sino infieles traducciones a la escritura y coherentes con las posibilidades expresivas del audiovisual. En el caso de las novelas protagonizadas por Harry Potter el problema se desplaza por caminos enrevesados a medio del oportunismo económico por parte de sus productores y las exigencias de fidelidad e integridad que esperan sus lectores que en algunos casos parece rebasar el placer estético para mostrarse como una necesidad de reverberaciones seudo filosóficas que se alejan de las intenciones de entretención que parece poseer la serie de filmes y posiblemente los libros en los cuales se basan. El conflicto de la sobreinterpretación de los textos o los filme sen estos casos puede no tener grandes consecuencias sociales pero corre el riesgo de manifestar patéticos comportamientos individuales.

El filme de Mike Newell – un director irregular que se ha desplazado a lo largo de su carrera por temáticas y estilos dispares, desde la comedia británica con Cuatro bodas y un funeral, pasando por el policial con Donnie Brasco, hasta el insulso melodrama La sonrisa de Monalisa – se ubica en la marca dada por Alfonso Cuarón cuando el mexicano ofrece un cuadro más oscuro del mundo maravilloso – en cuanto universo independiente – por donde se desplazan sus protagonistas. La incipiente adolescencia – esa enfermedad cargada de miedos por la cual se debe transitar hasta curarse o consumirse en sus carencias – de los protagonistas le otorgaba al filme de Cuarón un aire fantasmagórico que ofrecía una densidad atmosférica con resonancias fantásticas en algunas de sus secuencias más logradas. Sin embargo Newell no logra consolidar la presencia de lo fantástico por mucho tiempo (lo fantástico siempre va acompañado de una presencia cotidiana, sin este mundo familiar el efecto se disuelve sin impacto sobre el espectador) y parece optar abiertamente por la ilustración del aspecto maravilloso del relato de Rowling y por sobre todo en enfatizar el carácter generacional del episodio.

Las pruebas a las cuales es sometido Harry Potter, su lucha contra dragones, el descenso al lago, la entrada al laberinto enmarcan con rotunda eficacia las marcas de las etapas de maduración por las cuales debe transitar el joven protagonista. El punto crucial de este viaje es su reconocimiento de la muerte y por sobre todo su acercamiento al mal encarnado por Valdemor. Sin embargo es aquí en donde Newell muestra su incapacidad para construir atmósferas consistentes con los acontecimientos; el horror del mal no se eleva de su condición de simple duelo de magia, la escena es distante e incapaz de ofrecer un verdadero efecto de horror necesario para otorgarle la carga de patetismo suficiente como para necesitar la instalación de un final aparentemente reconfortante. Luego del mal y la muerte de un hombre joven solo puede venir el cambio y la inquietud. Los niños confían con ingenuidad en los adultos, los adolescentes en cambio reconocen dolorosamente el germen del mal en su propia existencia, los adultos entonces se presentan como representantes de una conspiración. Todo libro o filme infantil es el texto construido por un adulto, su moral es por lo general la moral de aquellos que abandonaron la región de la infancia e intentan reencontrarse nuevamente con ella, pero eso es imposible pues esa zona ha sido obliterada, borrada de la memoria por siempre jamás.

COFFE AND CIGARRETES: LOS PLACERES DE LA VACUIDAD.

2005-11-22T15:59:00.000-05:00

“Pero es el humo del cigarro el que más espiritualmente me reconstruye momentos pasados. Apenas roza mi conciencia de tener paladar….un cigarro mentolado , un puro trivial , embriagan de familiaridad algunos momentos míos.” (Fernando Pessoa).

El proyecto de "Coffe and Cigarretes" se extiende desde 1986 cuando filmo el primer fragmento protagonizado por Steven Wright (la voz de K-Billy DJ en "Reservoir Dogs") y Roberto Benigni y fotografiado en blanco y negro por Tom DiCillo, amigo,fotografo de diversos filmes de Jarmusch, comenzando por "Permanent vacation"(1980), "Stranger Than Paradise" (1984) como a su vez director de filmes como Living in Oblivion (1995). La conversación no posee mayor trascendencia, la cámara mantiene un encuadre fijo sobre los dos comensales mientras beben cafe y fuman un cigarrillo.La busqueda intencional del plano cerrado, de la cadencia sin estruendo, de la construcción de personajes aprovechando su existencia pública.

En 1989 vuelve a filmar un nuevo fragmento ahora protagonizado por Steve Buscemi, Cinqué Lee y Joie Lee, el fotógrafo en esta ocasión es el experimentado Robbie Muller, quien ha trabajado junto a autores tan diversos como Jarmusch,Lars Von Trier o Win Wenders. Nuevamente un plano cerrado, un diálogo mínimo, tres personajes vinculados por un recorte del encuadre.Minimalismo que se aparta de la crisis de lo narrativo para aprovechar el hastio que producen cien años de historias de cuño novelesco. Estamos en el camino de la fragmentación, del pequeño trozo narrativo de baja resonancia, un microteatro de cámara con actores susurrantes y textos insignificantes que sin embargo logran permanencer en cuanto retazos de una obra en permanente construcción.

El proceso de esta obra collage continua y en 1993 se reune con Iggy Pop y Tom Waits para filmar junto a Frederick Elmes uno de mis fragmentos preferidos, en donde ambos iconos de la música se reunen en un oscuro bar de iluminación lyncheana (Elmes ha trabajado con David Lynch en "Wild at Heart" (1990)ha conversar sobre el café, o las impensables habilidades ocultas de Waits y finalmente porque el wurlitzer (pequeño y cariñoso homenaje a Wenders y sus máquinas de discos) del lugar no posee un disco de alguno de ellos. Episodio de dos murmuradores de voces gastadas, operando desde la aparente insignificancia de sus carreras.

Filme de jirones sustentados en la trama sonora de sus personajes, en la transparencia de su soporte, especie de hijo abastardado y amablemente postmoderno de los documentales de cine directo al estilo de Rouch y por sobre todo de aquellos ejercicios semibiográficos que Jonas Mekas llevo acabo con obsesión de militante, textos diarios plasmados como anotaciones en una libreta, indagaciones sobre las posibilidades de la subjetividad del soporte filmico, soliloquios que se desplazan del desde el tedio cotidiano a la consigna politica apuntalados con el mismo tono menor de una tragedia al estilo Kaurismaki.

Jarmusch se desplaza con fina elegancia anti vanguardista por los senderos de la encarnación de la oralidad en su filmes.Aquel montaje del habla capaz de capturar o al menos de no rehuir aquellos elementos que el texto filmico clasico considera como excrecencias de un texto poco refinado. La suciedad diálogo brotaría en muchas ocasiones de su incapacidad para comunicar algo concreto, de empalmar un texto sobre otro hasta provocar una saturación sonora, o un desplazamiento desde el espacio de lo comunicativo hasta las fronteras aledañas de aquello que no debería decirse en voz alta pero que igualmente devino en lo audible, en la filtración de lo deseado en la encarnación de lo modulado. Se piensa hablando, el resto ni siquiera constituyen ideas. Lo no dicho,ni escrito,o gesticulado es puro humo en un cerebro enmudecido.

EL EXORCISMO DE EMILY ROSE : LO DEMONIACO COMO INCERTIDUMBRE

2005-11-13T15:28:00.000-05:00

“Los demonios más bajos tienen mentes como la de los animales. Esos espíritus burdos, emisores de gruñidos, se nos imponen toscamente, causándonos enfermedades y accidentes, y poseyéndonos, siendo por eso que las personas poseídas muestran a menudo un comportamiento bestial: obran por instinto, saltan sobre los seres humanos como moscas, simplemente porque somos cálidos y estamos vivos”. (Jeffrey Burton Russell. Lucifer. El Diablo en la edad media).

La insistencia en la temática satánica no es un hecho novedoso al interior del género fantástico. Durante la década de los 70 diversos demonios, trasgos, lamías y otras criaturas inclasificables provenientes del infierno profundo irrumpieron con entusiasmo el interior del género para desplazar por un a temporada a los decimonónicos monstruos de cuño novelesco que trasplantados desde la vieja Europa se habían desarrollado y envejecido en Norteamérica, tanto Drácula, como Frankenstein derivaron en figuras patéticas que solo servían para comedias televisivas.

Estremeciendo la conciencia culpable de una Norteamérica profunda y oscura, Polanski desembarco con un cargamento de satanismo morboso y ligeramente cínico con su filme “Rosemary´s baby” (1968), en el cual opta por un abandono de las atmósferas decimonónicas características de estás temáticas para situarse en la renovación de lo fantástico de fines de los sesenta con su contextualización en la contemporaneidad y su énfasis en instalar una sensación de cotidianeidad inestable y a punto de desintegrarse.
Ejemplo paradigmático de esta nueva dirección fue el filme de George Romero “Night of the living dead” (1968) y posteriormente “The Texas chainsaw massacre” (1974) de Tobe Hooper, ambas hijas ilegitimas de filmes de Hitchcock ( Romero relee vía zombies el horror de desintegración familiar presente en “The birds” y Hooper combina el espacio gótico rural de “Psyco” con el incipiente splatter de Herschell Gordon Lewis). En ambos casos la presencia del mal se contempla en un espacio de cotidianeidad violentada por la presencia de un elemento desequilibrante, culpable de contaminar o de resaltar la perversión de lo familiar y sin necesidad de dar mayores explicaciones ni justificar su presencia con argumentos racionalistas.

El filme de Polanski se distanciará de esta construcción de una cierta banalidad del mal, para reapropiarse del legado europeo de lo demoníaco que por otra parte encontraba en un EEUU de profundas convicciones puritanas un contexto adecuado para su proliferación a nivel popular. Posteriormente y aprovechando un suculento mercado de sectas, asesinatos en masa y toda clase de manifestación escatológica, catalizara a niveles industriales el factor satánico de sus filmes : “The exorcist” (1972) William Friedkin, “The Omen” (1976) de Richard Donner, “The exorcist II : The Heretic” (1977) John Boorman ( es interesante el darse cuenta que una línea de horror alterna se desarrollaba en una vía que desplazaba lo demoníaco en consideración de tras variantes como la monstruosidad psicopática, la revancha amoral de lo natural y la aparición del cuerpo como campo de batalla y expansión del horror. Robin Wood en un artículo titulado: “The American nigtmare: seáis on the horror film, 1979, desarrolla con detalle esta mirada del cine norteamericano y su énfasis en tanto dejar constancia de la desintegración de la familia como referente del orden clásico).

Bastantes años después los filmes con acercamiento a la presencia luciferina en la cotidianeidad parecen querer volver con cierta ingenuidad en muchos casos pero con una actualidad indiscutible, sobre todo si vislumbramos la gran operación neoconservadora que invade a EEUU desde las diversas sectas cristianas unificadas bajo criterios de puritanismo moral y racismo político. En el caso de “El exorcismo de Emily Rose” del director Scout Derrickson, quien no posee mayores antecedentes cinematográficos que el haber realizado una de las tantas maltrechas secuelas de “Hellraiser” en su caso “Hellraiser: Inferno” (2000) solo estrenada en video, se puede percibir un astuto intento de desplazamiento del filme hacia otra línea argumental e incluso genérica que le otorga una dimensión menos espectacular pero al mismo tiempo más especulativa y melodramática.

El filme de Derrickson es peculiar en bastantes aspectos, es una obra menor en tono de producción, no se sustenta en una parafernalia de efectos digitales sino en la capacidad de histrionismo físico de su protagonista – Jennifer Carpenter-, en el nivel actoral de un reconocido actor secundario- Tom Williamson-, la fotografía de tintes sombríos y cierto aire de film noir lograda por Tom Stern (Million dollar baby, Mystic river, Deuda de sangre), la elaboración de un guión inteligente en el cual los referentes cultos a la presencia de lo demoníaco no es desechada sino aprovechada con inusitada astucia ( los filmes de Jacques Tourneur y muchos de los protagonizados por Christopher Lee y en donde se aceptaba su asesoría sobre temas de corte esotérico, ganaban una compleja profundidad al aprovechar esa información al interior de su puesta en escena) producen un filme que no trastoca las leyes del género ni impone ruptura alguna al interior de la industria pero al menos tiene la intencionalidad de desplazar el motivo de lo demoníaco hacia zonas menos explicitas que sus precedentes.

Supuestamente inspirado en un caso verídico sucedido a una joven alemana en la década del 70 – lo cual no le otorga una mayor verosimilitud y que incluso puede convertirse en un problema en el momento de instalar la incertidumbre sobre los acontecimientos- narra de manera fragmentada y respondiendo a la construcción de los filmes de tribunales el desarrollo del juicio establecido contra un sacerdote luego que una joven supuestamente poseída por una entidad demoníaca muriera luego de un fallido exorcismo. El filme se desarrolla morosamente, sin grandes alardes técnicos e incluso cuando se presencian ciertos efectos para desplazar la narración al punto de vista de la joven el filme se repleta de ruidos y parece no aceptar aquello que definiría el cierre de la incertidumbre que es base del juicio: la joven no es más que una psicótica con arranques alucinatorios producidos por un tipo de epilepsia y una educación puritana y repleta de imaginarios religiosos o es la victima a la vez que el objeto redentor de una fuerza invisible que parece sobrevivir a la modernidad y ocultarse tras el escepticismo despreocupado de una sociedad sin bases religiosas.

En esta dirección el filme no logra asimilar logros como el olvidado filme de Peter Weir “The Last wave” (1970) autor de uno de los filmes fantásticos más complejos de los 70 “Picnic at Hanging Rock” (1975), en donde la incredulidad de un doctor blanco frente a una profecía indígena en Australia ira cediendo poco a poco frente a los acontecimientos que se desencadena como una serie sucesivas de señales indiciales del fin de la tierra ( un camino similar se describe en el pequeño y brillante filme de Tourneur “Night of the demon” (1957) en donde un escritor descreído se vuelve victima de una maldición que pese a sus creencias tendrá que enfrentar mediante un cambio de convicciones), en cambio el filme parece acercarse más a otra pequeña obra del cine B norteamericano que ha sufrido un injusto olvido: “The Entity” (1981)de Sidney J. Furie , en donde una entidad invisible violenta sexualmente una y otra vez a una mujer frente a la presencia de sus propios hijos, la mayoría de sus conocidos y parientes descree de los acontecimientos sumiendo a la victima en una estado de desolación casi más pavorosa que los efectos de la propia entidad. El problema no parece ser tanto la basculación entre escepticismo y fe sino más bien entre el abandono social y la destrucción de la personalidad.

CLEAN : LOS PELIGROS DE LA ELEGANCIA.

2005-11-02T21:39:00.000-05:00

La muerte por sobredosis de un cantante de rock en decadencia provoca el arresto de su mujer(Maggie Cheung) en tierra canadiense y la separación de su hijo que queda en manos de sus abuelos paternos. Más adelante la mujer regresa a Paris y comienza su proceso de desintoxicación para recuperar a su hijo.

El inicio de Clean nos instalaba en una norteamerica hostil y sin embargo atractiva como los paisajes semiderruidos de Sam Shepard y el Canada enigmatico aunque hiperrealista de Atom Egoyan y David Cronenberg. Un paisaje urbano que resuena a Blade Runner con sus industrias humeantes y sus calles frias y desoladas. Espacios que estimulan las expectativas del relato desolado y fisico que hace que lo mejor del cine de norteamerica este tan ligado al cuerpo y al paisaje. Aparente filme del micromundo del rock entre aquellos fracasados y junkies que deviene en poco minutos en una alabanza a las posibilidades de la Europa unificada y a la infinitas variedades de la redención.

Paradojicamente es Europa - la Europa unificada inexiste pero imaginada con ingenua perversión publicitaria - quien impondra en el filme de Olivier Assayas (niño mimado de la crítica francesa) la centralidad y clacisismo en el relato, el sentido dominante y la sentimentalidad. Mientras Canada ofrece la sensación de espacios barbaros, paisaje arido y melancolico a lo Vincent Gallo en Brown Bunny, Europa se presenta como la zona civilizada hasta el agotamiento de las fuerzas vitales, con su mundillo rock de maneras glamorosas y sus clubes de diseño amanerado.

A diferencia de algunos de sus filmes precedentes como "Irma Vep" o "Demonlover", Clean se instala como una obra excesivamente refinada - la palabra correcta debería ser elegante en cuanto esta se vincula a la razón prágmatica de la moda y a las estéticas de consumo en tanto mirada consensual y sentimentalmente manipuladora. Si Irma Vep sorprendia en principio con su relectura del folletin cinematográfico "Les Vampires" (1915) de Feuillade y Demonlover intentaba de manera desesperada lograr un filme en donde se imbricara el filme noir, con el thriller tecnológico al estilo de las novelas de William Gibson o su reinterpretación en "New Rose Hotel" de Abel Ferrara.Clean se despliega como una conservadora y artificial mirada de un cierta estética y ética de cuño norteamericano trasplantada de manera edulcorada al espacio parisino.

El filme de Assayas no posee grandes falencias, lo más problematico es que no no se perciben errores técnicos ni dramáticos que puedan criticarse, de hecho todo parece bien diseñado, las interpretaciones de Maggie Cheung y sobre todo de Nick Nolte son sobresalientes (Nolte como un Mitchum envejecido es cada día más cuerpo tensionado a punto de explotar), la banda sonora una vez más en un filme de Assayas es refinadamente delicada (selección excesivamente cuidadosa como si se tratara de la susurrante musica ambiental de un bistro parisino, la distancia con el elemento melomano con Tarantino es evidente , pues en el norteamericano la combinación de música chatarra con temas sofisticados y su canibalización de otras bandas sonoras le otorga una vitalidad expresiva de la cual carece Assayas). Esa claridad de intenciones en donde todo parece funcionar sin grandes complicaciones - transparencia clàsica que distancia y enfria - provoca que nos resistamos a ceder ante Clean como nos resistimos ante cualquier producto demasiado limpio..faltan asperezas, enigmas, tensiones ....falta aquello que mantiene viva a una cultura; inestabilidad y desplazamiento, a fin de cuentas carencia de sentido.

EL CUERPO DE LA NOVIA:CABARET DE REVENANTES

2005-10-19T23:06:00.000-04:00

En 1800 Ludwing Tieck publica un relato corto titulado "No despertareis a los muertos" centrado en torno a la pareja imposible de un señor feudal - Walter - y su mujer resucitada mediante un conjuro. Una vez que Brunhilda deviene en revenante y regresa al hogar la situación se vuelva ánomala y enfermiza. Tieck describe el molesto olor que la rodea, su hambre de sangre joven y esa inexplicable repulsion que provocan los sobrevivientes. La novia muerta de Tieck es el módelo para el conjunto de novias revenantes transmigradas a norteamerica en los relatos de Poe, ahi esta su Ligeia, Eleonora, Morella y Lady Madeline Usher amores necrofilos, almas femeninas que se niegan a morir y abandonar a su amado - encarnado en el viudo inconsolable de muchos relatos y filmes de corte romantico orfico - mujeres que reencarnan en otros cuerpos, que se agarran a la vida con desesperación enfermiza, que no se rinde al poder del "gusano victorioso" que carcome el cuerpo y doblega la voluntad del amante.

Una nueva revenante aparece en nuesto imaginario -"Corpse Bride" de Tim Burton y Mike Johnson- y ahora ya no viene cargada de tanta ferocidad romantica y decadentista al estilo de las de Poe o Hoffmann, sino atravesada por diversas tensiones aparentemente contradictorias que sin embargo se acomodan con fluida efectividad: desde el expresionismo revisitado por el estudio Upa en los cincuenta y por sobre todo encarnado en la versión de "The Tell Tale Heart" realizada por Ted Parmelee en 1953 con la voz en off de James Mason que será recitada via Vincent Price por Burton en su corto en stop-motion"Vincent",el nonsense de las obras de Chuck Jones "One froggy evening"(1955)o "What's Opera, Doc?" (1957),y Tex Avery con sus variaciones de la Caperucita Roja en tono desopilante y Carrolliano :"Little red walking hood"(1937), "Red hot riding hood" (1943) y "Little rural riding hood (1949)".

El filme de Burton y Johnson se instala en la tradición del filme de stop-motion y su relectura en clave perversa del relato infantil: tras ellos encontramos a los juguetes animados de Starewicks, a los muñecos sufrientes de Trka, la "Alicia" de Svanmajer, la pequeña joyita perversa de Paul Berry "Sandman" ( quien aportara su genial nivel de artesania al filme de Selick y Burton "Nightmare Before Christmas")y por supuesto al pequeño "Vincent".Es el mundo lejos de Disney y su sentimentalidad moralizante, estos son los derroteros de los textos cortos de Edward Lear y su libro de los disparates y de Edward Gorey y su libro ilustrado recopilatorio titulado con inusual ironia "Tres volumenes de enseñanza moral"(1963), en donde se incluye un diccionario en el cual cada letra indica a un niño muerto (La b es de Basil, atacado por osos).

En "Corpse Bride" reaparece el Burton obsesionado con un imaginario que entremezcla sin tapujos referentes populares como las citas constantes al estilo artificioso y acartonado de la dupla Corman-Price y sus versiones adulteradas y teatrales de Poe, con el tono gótico de los mejores instantes de Mario Bava en sus secuencias de caracter gótico nebuloso como en "La maschera del demonio"(1960) y sus referencias más cripticas a las atmosferas enrarecidas al estilo del Epstein en "La Chute de la maison Usher" (1928), o "La bella y la bestia"(1946) de Cocteau.

De manera similar a "Nightmare Before Christmas" Tim Burton aprovecha el material melodramático del filme para construir una lectura paralela en base a la elaboración de una opereta al estilo de las de Kurt Weil, mediante la cual se entrelazan los diversos discursos de los personajes. El tono de cabaret de las interpretaciones distancia al filme del tono sentimental y empalagoso de los números musicales de Disney para vincularlo a la puesta en escena de un Tom Waits o un Nick Cave en clave de musical infantil .

CONTRA LA PARED: LOS NUEVOS BARBAROS

2005-10-14T16:51:00.000-04:00

"EL HOMBRE DESOCUPADO QUE AMA LA VIOLENCIA SALVAGUARDA SU SAVOIR-VIVRE CONFINÁNDOSE EN UN INFIERNO ABSTRACTO" EMIL CIORAN.

CONTRA LA PARED pudo haber sido un filme politico con ribetes de denuncia social en torno a la inmigración turca en alemania, pero por suerte, el director Fatih Akin le dio un vuelco hacia el melodrama negro de tono bukoskiano, despojando en gran medida al filme de su veta más ideológica para construir de esta manera una obra dura y meláncolica, vinculada a la tradición de perdedores que Huston, Shepard y Tom Waits han instalado con precisión en el imaginario norteamericano ( y como al decir de Wenders, nuestro inconsciente ha sido colonizado por EEUU, estos personajes se nos presentan como figuras de nuestro propio paisaje) Sin escándalo, y con una dureza estoica,son los furibundos héroes de un hsitoria sin épica.

La patria turca se vislumbra como un recorte postal de un espacio perdido, un conjunto interpreta su música de espaldas al mar y dando la cara al espectador, como una visión edulcorada pero también mitificada de aquello que quizas nunca se tuvo realmente.La estampa tradicional se presentará a lo largo del filme como una marca distanciadora, un péqueño arrullo sufi en medio de los giros melodramáticos. Turquia es un referente imaginario para los protagonistas del filme como también lo es posiblemente para el mismo Akin - turco nacido en Alemania- el lugar de origen, el espacio en donde no sentirse bastardos pero al mismo tiempo es la tierra de viejos valores incompatibles con los adquiridos en Hamburgo.

Los protagonistas de CONTRA LA PARED estan condenados de antemano al fracaso son parientes cercanos de los desclasados de SOLO CONTRA TODOS de Gaspar Noe o los iracundos hombres de EL AMOR Y LA FURIA de Tamahori, un poco distantes de las figuras decadentistas de Fassbinder y más cercanos a los etilicos personajes de un Cassavetes. Seres fragiles encubiertos de falsa dureza, desesperanzados ansiosos por encontrar una salida pero dotados de un enorme capacidad de autodestrucción.Escenas como la golpiza callejera contra la protagonista - Sibel (Sibel Kekilli, quien realizo anteriormente algunos filmes de corte pornográfico a espaldas de su familia tradicionalista turca"- o los arrebatos de furia imprevista de Cahit (Birol Unel, protagonista de la vida underground de Estambul) similares a los de los personajes de Kitano y por sobre todo a los del joven Scorsese y del Abel Ferrara de "Maldito Policia" y "El Funeral".

Tanto Cahit como Sibel desean escapar de algo que los confunde y constriñe , Sibel intenta huir de una familia turca conservadora que se niega a flexibilizar sus costumbres en tierra alemana, en cambio Sibel escapa de una mujer fantasma que no le permite olvidar su muerte. Un viudo inconsolable y una joven que busca nuevos grados de libertad encuentran en el matrimonio una forma de fuga. Lo que en primera instancia era solo una operación de conveniencia con el tiempo deviene en una pasión amorosa incontrolable.

Con un tono seco, planos fijos, una propuesta realista que le permite a Akin releer el melodrama desde una propuesta que enfria la sentimentalidad que late bajo la trama. Un pulso de sensibilidad punkie recorre el filme como una fina hebra de furia reconcentrada, el personaje de Cahit parece sacado de un grupo de rock duro con el aspecto de un envejecido Nick Cave enfermo de melancolia, taciturno y encolerizado como un Teddy boy o un poeta beat que pasa los dias emborrachandose.Unos de los referentes de Birol Unel para encarnar a Cahit fueron las vidas de Jim Morrison y Kurt Kobain.

"UNA HISTORIA DE AMOR ES EL ENVASE IDEAL PARA HABLAR DE CUALQUIER TEMA" .FATIH AKIN.

CONTRA LA PARED conjuga las maneras que derivan del neorrealismo con las posibilidades del melodrama clásico - con las metáforas humana al decir de Akin- en una suerte de homenaje al género social que se dio con mucha fuerza en el cine turco de los 70-80, y del cual su representante más reconocido fue Yilmar Guney de quien Akin pretende realizar un filme biográfico. Guney fue detenido por su militancia comunista y dirigio su Yol desde su celda.

A su vez Akin a insistido en la influencia del dramaturgo Arthur Miller en su cine, y en especial de su obra "Panorama desde el puente", la cual fue llevada al cine por Sidney Lumet como una suerte de repudio al filme de Kazan "Nido de Ratas". Tanto en Panorama desde el puente como en su guión para el filme de Huston "Misfit", Miller instala a un grupo humano desplazado del bienestar social y atrapado en duras crisis personales. Con Birol Unel como protagonista Akin le da un toque de existencialismo punkie al filme, construyendo un hibrido de realismo social e imaginario de angustia rock que no solo toma forma a traves de una banda sonora que incluye a Depeche Mode,Souxsie and The Banshees y Maceo Parker entre otros sino por sobre todo en la dureza de las relaciones, y en esa sentimentalidad cruda e levemente ingenua que constituye la base de las mejores canciones :

"AHORA MISMO NO QUIERO ESTAR SOLO/LLAMARÉ A MI CHICA/DEPRESIÓN SUBYACENTE". VAN MORRISON.

AMOR IDIOTA:COMEDIA DEL SUBSUELO

2005-10-14T14:17:00.000-04:00

AMOR IDIOTA, último filme del director catalan Ventura Pons conocido sobre todo por su filme AMIC/AMAT, se presenta como una comedia negra con cierto aire liberal y descomedido que abunda en el cine español contemporaneo.

El filme se presenta con una cámara ligera y dinámica que pretende al parecer el emular cierta linea documental y al mismo tiempo encarnar formalmente cierto desequilibrio animico de su protagonista. A diferencia de LA SAGRADA FAMILIA de Sebastian Campos, en el filme de Pons el uso de la cámara erratica y agresiva parece no cumplir otra función que empatizar con cierta mirada actual - otorgarle un look juvenil a una pelicula un poco gastada por el exceso de esfuerzo de su protagonista por parecer astuto o idiota como prefiere catalogarse el mismo-.

Planteada como un ejercicio de levedad en clave de lectura humoristica de Dostoievski - El idiota, Las memorias del subsuelo - con un personaje que explora mediante constantes monologos los niveles de su comportamiento idiota que oculta como en los mejores personajes del escritor ruso un inmenso grado de vanidad y egocentrismo hipertrofiado, AMOR IDIOTA no produce más que cierta mueca de complicidad y por sobre todo cierta desconfianza ante las posibilidades de la comedia.

Enfundad en traje de comedia tragesora en torno a la pasión amorosa, deriva hacia la comedia amorosa de corte clásico y mensaje conciliador.

LA CAIDA O LA HUMANIDAD DEL MAL.

2005-10-11T16:13:00.000-04:00

"LA LUCHA A LA VIDA O MUERTE SE HA CONVERTIDO EN MATAR MECÁNICO" (JUNGER).
El filme aleman "La Caída" ha vuelto a abrir un debate que parece no tiene fin en el mundo germano y también entre los discursos intelectuales de los diversos intelectuales de Europa y Estados Unidos ¿ como es posible que un país llegue a esos niveles de brutalidad sin aparente conciencia de sus actos y que sujetos con reconocido nivel cultural no solo se pudieran haber sometido con total docilidad sino por sobre todo colaborado con entusiasmo con el nazismo
(la misma pregunta puede ser instalada - para molestias de mucho - con el Stalinismo)?

Al parecer la inteligencia ilustrada alemana fue sobredimensionada en su capacidad de comprensión de lo real, posiblemente la realidad en cualquiera de sus esquizofrenicas facetas no posee grandes bases de racionalidad - al menos en su sentido más ortodoxo, mecanicista y heredero del siglo XIX - y su fundamento es menos sensible y complejo que lo que se pensaba, o al menos más esquivo de ser apresado mediante discursos de complejo nivel conceptual.

Al parecer la cultura no es más que un pequeño y debil barniz que permite el acceso a cierto nivel de placer y conocimiento pero que puede ser revocada con impredescibles golpes de timón.

La presentación de Hitler a escala humana es quizas el mayor mérito de la cinta de Oliver Hirschbiegel - quien antes había llamado la atención con un filme de idea inicial bastante más sugestiva "El Experimento" pero que se estropeaba en su intento por complacer la factura clásica de la industria - su fidelidad histórica o su reconstrucción de época son tópicos que realmente no me interesan demasiado, considero que filmes históricos al igual que los de ciencia ficción se pueden y se deben tomar todas las libertades creativas posible, y en esa medida prefiero la Roma imperial de Fellini o la alemania expresionista de Visconti ante productos academizantes pero poco efectivos. Filmes de guardarropia y de actores disfrazados. El peplum italiano en lugar del filme pedagogico ilustrativo.

Un Hitler humano o humanizado es necesariamente una ampliación al abismo de los límites de lo reconocido, como también lo es la aceptación del psicopata en las aceras limpias de los suburbios. La encarnación del mal en un operador sistematico y racionalizador como Hitler otorga un mayor nivel de complejidad al problema y lo substrae a las esperanzadoras, aunque ingenuas, ideas en torno a lo demoniaco o a la locura inhumana. Si bien el filme no ofrece mayores lecturas, basta con asimilar a Hitler a un esposo o a un jefe comprensivo, la mirada de su secretaria privada con ojos de enternecida hija de la alemania profunda, nos hace removernos en nuestra butaca presintiendo la humanidad profunda del mal y lo cerca y confortable que nos sentimos en ocasiones a su lado. La necesidad del despotismo es atemorizante y nos silencia en nuestra falta de fuerza.

Estrenos VORAZ

2005-10-06T17:09:00.000-04:00

Bienvenidos a un nuevo espacio de la revista de Cine VORAZ.

Dedicado exclusivamente a los estrenos.